哈佛美术学院

主持人语：尹鹏以吴门地区若干医士家族的书画藏品为切入点，分析、考据作品、跋文及地方志等资料，将医士这一既具特殊身份，又有士人一般素养的群体的诗文书画鉴藏活动及交游往来呈示文中，切实地探讨他们对明代吴门地区收藏史及绘画史引发的影响，亦带给读者于吴地深厚的文化积累更深刻的印象。自晚明画坛兴起以“南宗”文人画为主流的审美风尚的复古潮流，影响到大批画家艺术创作的审美观念和路径，生活在明末清初的职业画家蓝瑛是其中一位典型代表。目前对蓝瑛的仿古问题大都只是在理论上进行宏观探讨，缺乏微观的具体论证。基于此，关云从蓝瑛仿古的表现、目的与实质三方面对蓝瑛的仿古问题展开分析与探讨，认为蓝瑛的仿古实质是一种在继承中创新发展的艺术实践活动。傅慧敏、徐润喆以哈佛艺术博物馆的中国画收藏为例，引用大量文献资料梳理身具收藏家、艺术家、罗斯福新政时期公共艺术项目管理者等多重身份的美国人爱德华·布鲁斯的中国画藏品入藏哈佛艺术博物馆的过程，兼述中国画和中国画家黄宾虹引导他发生的文化、创作影响，亦可看到20世纪美国对于中国画的审美认知和收藏研究的迁变。（徐翎）

内容摘要：在20世纪初美国哈佛艺术博物馆的中国画收藏中，1923年受捐的爱德华·布鲁斯（Edward Bright Bruce，1879—1943）〔1〕的藏品是其最为主要的部分。值得关注的是，该收藏家与黄宾虹相交匪浅，并同时具有收藏家、艺术家、罗斯福新政时期公共艺术项目管理者等多重身份。本文梳理布鲁斯中国画藏品成为哈佛艺术博物馆重要东方馆藏的历史报刊评述、相关展览事件，兼述黄宾虹对其的影响，以哈佛艺术博物馆的中国画收藏为例，探究20世纪美国对中国画的审美认知和收藏研究的历程。

关键词：哈佛艺术博物馆 爱德华·布鲁斯 黄宾虹 东画西渐

在早期海外的中国艺术研究中，博物馆的收藏堪称为起点与风向标。回顾中国画进入西方艺术界的视野，不难发现，20世纪上半叶是一个至关重要的转折期：在此之前，西方世界中的中国艺术被普遍归类于“应用”多于“美术”〔2〕，也即文物古董首先得到西方的青睐。其后，“东亚绘画”（实则主要是日本画）进入海外收藏与研究的视野。到了50年代之后，在美国的中国书画研究进入了新的阶段。此间转变探其渊薮，离不开对中国画藏品在美接受线索的发掘与探究。

为廓清20世纪初美国中国绘画收藏的整体境况，东亚艺术史学者本杰明·马尔智（Benjamin March，1899—1934）在1929年出版的《美国博物馆的中日艺术》（China and Japan in Our Museums）中呈现了1928年版《美国艺术年鉴》（American Art Annual）所包含的43家博物馆搜集的材料，笔者将中国画相关数据整理（表1），发现除却数量一骑绝尘的美国弗利尔美术馆、波士顿美术博物馆外，仍有部分博物馆虽稍逊声望，却也较早重视中国画收藏。其中，哈佛艺术博物馆在早期美国高校博物馆收藏中位列榜首，值得重视。

表1 1929年前美国博物馆中国画收藏情况

一则1923年的年表记录揭橥了哈佛艺术博物馆的中国画重要来源：1923年，一批珍贵的中国艺术品由福格博物馆〔3〕用3万美元从波士顿的盖伦·斯通（Galen L. Stone）先生手中收购，其中包括了其最重要的83幅早期中国画馆藏，这些国画曾是爱德华·布鲁斯（图1）的藏品。

爱德华·布鲁斯何许人也？作为一名外国人，他的这些中国画收藏由何而来？在当时他是如何建构其收藏体系与脉络的？而这些作品又何以成为哈佛艺术博物馆的重要馆藏呢？这些早期的藏品又意味着当时美国的博物馆怎样的中国画审美理念与收藏观念呢？

图1 [美] 爱德华·布鲁斯

一、爱德华·布鲁斯与1923年哈佛艺术博物馆藏中国画

爱德华·布鲁斯在中国近现代艺术文献中有迹可循。

1926年上海《艺观》杂志的创刊号中，有一篇《纽约中国古画展览会宣言》（下称《宣言》）记载了爱德华·布鲁斯游历中国并且颇富收藏：“美人白鲁斯君，曩游历中国，颇多收藏，常与宾虹商榷绘事。”此文中的“白鲁斯”即是爱德华·布鲁斯，他是美国罗斯福新政时期知名的行政管理者，同时也以出色艺术家、商人的形象出现在大众面前。更重要的是，布鲁斯曾在中国旅居时与黄宾虹过从甚密，培养了对东方艺术浓厚的兴趣并吸纳其运用于自己的艺术创作中。〔4〕

布鲁斯1879年出生于纽约。他少年时代开始习画，后进入哥伦比亚大学法学院学习。1915年，他成为加利福尼亚太平洋发展公司的总裁，常在中美往返。出差中国期间，他着迷于中国艺术，积累了大量藏品。1923年，布鲁斯收藏的83幅中国画成为哈佛大学福格艺术馆的重要馆藏。美国经济大萧条危机爆发后，布鲁斯被任命为美国财政部的首个联邦艺术计划公共艺术工程项目的负责人，为艺术家提供就业机会。此后他一直在美国美术委员会（CFA）任职直至1943年逝世。〔5〕

布鲁斯的绘画作品在当时也颇受关注。〔6〕1923年至1929年间，他的风景画也在法国等地展览，成为当时为数不多在卢森堡美术馆开个展的美国人之一。他的艺术作品也在美国多次参展，赢得评论家和公众的赞誉，积攒了在美国艺术界的声望。1933年，《苏格兰人报》将布鲁斯在莱斯特画廊的展览评论与对罗杰·弗莱的艺术评论刊登同版。〔7〕此外，《纽约时报》《华尔街日报》《华盛顿邮报》《太阳报》等多家媒体均报道他的画作品评和展览资讯。

布鲁斯的艺术风格取得的成就，离不开他在中国的活动。他于1910年至1923年间在中国接受了东方审美的熏陶，可以说这是塑造其艺术风格的重要元素。当时，布鲁斯来到中国，在北京、上海、山东济宁等地进行商务活动（图2），他抽暇研究中国的山水画，也披沙拣金地收集了大量青铜器、陶器等工艺品。在他写给布法罗自然科学学会主席昌西·哈姆林（Chauncey J. Hamlin，1881—1963）的信件中，表达了对于中国艺术的痴迷，而且其收藏活动很早就开始了：

图2 1916年，爱德华·布鲁斯（右二）在中国山东济宁的合影

我很羡慕你所收藏的早期中国艺术品，这个主题一直让我着迷。以前居住在中国的时候，我和夫人几乎把所有的业余时间都花在收藏上。作为当时几乎是唯一收集早期中国文物的人，我们很幸运获得了一些独特的文物。〔8〕

为了更好地解读山水画，布鲁斯了解了许多国画家的绘画技法，体悟到中国画家将自然中所见所感转换为作品的过程，他着迷于中国画家的趣闻逸事，比如他曾津津乐道吴道子一日画出嘉陵江三百里山水的故事。〔9〕布鲁斯也很注重中国传统文化的学习，对中国古人的智慧更富钦佩之情。〔10〕评论家艾达·雷尼（Ada Rainey）认为，布鲁斯收藏中国画的机会来之不易，因为中国艺术商人对买家“慧眼识珠”的期望，往往把珍品提供给真正了解和欣赏中国艺术的买主，因此外行几乎接触不到高品质的佳作。在西方人眼中，这种行为被喻为“狮鹫守宝”，意味着只有合意的人才能收获“宝藏”，布鲁斯恰是获得中国珍贵山水画的被认可者。〔11〕他认同中国山水画无法超越的地位，也愿意将国画精粹汲取到自己画作中。

根据笔者收集的布鲁斯传真信件，他曾有两次涉及较大数量中国收藏商品流通的记录。一次发生在1923年，当时布鲁斯放弃在美国的生意和居所，全身心投入自己的绘画事业，出发去意大利学习绘画。他将收藏品委托给了帕里什·沃森（Parish Watson）公司帮忙经营处理，涉及的主要部分是中国山水画〔12〕，并被哈佛艺术博物馆前身的福格博物馆收购。另一次布鲁斯大量出售中国艺术藏品是1938年至1943年间，为了渡过金融危机与疾病缠身的困扰，他决定忍痛出售了自己近七十件周代以来的青铜、陶制、石制工艺品，〔13〕这些艺术品由于种种原因一度被搁置，在1942年时有一部分流入福格艺术馆（图3）。其间，哈姆林试图通过帕里什·沃森公司的委托人联系并借购布鲁斯其余的中国文物，由于价格等问题陷入僵局。直到昌西·哈姆林去世后，沃森公司要求布鲁斯收回帮忙保管的艺术品，布鲁斯与弗利尔美术馆馆长约翰·洛奇（John E. Lodge）达成交易，洛奇决定帮助布鲁斯看管收藏品，挑选部分加入弗利尔美术馆的收藏，最后由玛格丽特·布鲁斯（Margaret S. Bruce）处理剩余的收藏部分，布鲁斯的中国画收藏流入各个美国艺术馆中，成为重要的中国馆藏。

图3 1942年，爱德华·布鲁斯对福格博物馆的捐赠证明

二、黄宾虹与爱德华·布鲁斯的中国画收藏

（一）爱德华·布鲁斯的中国画藏品特点

1929年前，哈佛艺术馆中的中国绘画中，来自布鲁斯的收藏是大多数。〔14〕在其公开数据库中，鲜有1923年之前捐赠保存较好的中国古画〔15〕，布鲁斯的收藏是哈佛艺术博物馆中国画收藏的重要基石，也正是因为这批绘画的收购，使得当时哈佛收藏的早期中国画在美国规模较大的博物馆中也名列前茅。

1924年年初，英国《太阳报》曾以“Harvard Gets Chinese Art”（哈佛大学获得新的中国画藏品）为题报道了当时的一些藏品细节和艺术馆对于藏品的看法。〔16〕展览中的画大部分是山水画，是由布鲁斯在中国长居期间所接触到的几千幅中国名画中挑选购得的，《太阳报》将此次展览誉为“中国艺术最优秀成就的代表”。报道中还表示布鲁斯藏品的画作有深入的研究价值，尤其是其断代工作值得重视。报道中还特地提及了几件“令人惊艳”的中国画，包括绘有姿态各异的竹子长卷，可能指的是藏品中王绂、诸昇之作，另外还有各种花鸟的图册等。

布鲁斯的中国藏品中大多数是清末画家的山水花鸟画作，其中不少活跃于上海、浙江。〔17〕布鲁斯为何收藏这些名流画作？这极可能与黄宾虹相关。

1926年《艺观》杂志创刊，黄宾虹时任主编之一，在第一期《艺观》中即登载了布鲁斯的《纽约中国古画展览会宣言》，让这位异国艺术家在中国艺坛留下印迹，黄宾虹在“编者按”中以第一口吻介绍了布鲁斯与自己的艺术交游：“美人白鲁斯君，曩游历中国，颇多收藏，常与宾虹商榷绘事。前岁返纽约，开中华古画展览会，提倡中华美术，以为东学西渐之助。”〔18〕言及二人的艺术收藏和书画交往。

黄宾虹当时寓居海上，颇为关注海派画家作品鉴藏，有文《沪上名流之画》〔19〕，列举了改琦、张熊、任薰等画家，对其多有推崇，这些画家作品也同样得到布鲁斯的关注与收藏。此外，布鲁斯的藏品中还有海派画家陆恢的山水画作《秋山湿翠图》，而陆恢的画艺也颇受黄宾虹赞扬，其作于1930年的《近数十年画者评》中，有“沪上寓公”评论陆恢：“时九友中，以吴江陆廉夫得名最早，山水专宗四王，渲染尤能通肖。晚年寓沪滨，一志廉州、清晖，务极精能。”布鲁斯在选择自己的中国画藏品时，黄宾虹应该是其重要的参考意见之一。

（二）布鲁斯“纽约古画展览会”相关考证

近年来，尽管布鲁斯所办的“纽约中国古画展览会”让学界颇感兴趣，但是其举办的具体时间与内容一直未能确定。洪再新认为，该展览时间可能比黄宾虹1926年“编者按”提到的“前年”再早几年。〔20〕

无独有偶，笔者考索资料发现，1921年，在纽约的布尔茹瓦画廊（Bourgeois Galleries）曾经举办过一次中国画展览，此次展览手册上全文刊印了作为序言的《纽约中国古画展览会宣言》原文，并附有54幅中国画名录，多数备注为唐宋之作，另有少数几幅五代、元明画，作者包含了王维、韩幹、李公麟、马远、米友仁等名家。《纽约时报》1921年4月17日对其进行了报道，题名为Chinese Paintings On View: Exhibition At Bourgeois Galleries In Aid Of Famine Relief，该新闻不仅记载了中国画展览的举办，开篇更提到中国画此时在美国不为熟知，该展览是收藏家们的罕见珍藏，并引用荆浩“度物象而取其真”的理念介绍中国山水、人物画的绝妙之处，赞许中国画家对空间、自然独树一帜的表达，还在结尾特别强调该展览目录的序言对理解中华民族的物质世界和精神生活较有裨益，鼓励民众去参观品味。〔21〕

更有意思的是，该展览手册中还留存了重要的作品手稿批注，该批注来自布鲁斯的友人奥斯卡·布鲁曼（Oscar Bluemner，1867—1938），其在部分画题边记载了作品相关信息，包括绘制简略的图像示意，如对于《袁安卧雪图》卷轴（Yuan An Sleeps Amid the Snow）的记载（图4），布鲁曼那的手稿清晰模拟了展画的山势，与哈佛艺术博物馆目前所藏《袁安卧雪图》的山体特征一致（图5），从卷轴形制到画面构成等方面判断，该手稿中所记载的作品应该就是目前哈佛艺术博物馆所藏之作，当年曾由布鲁斯收藏，并最终成为哈佛艺术博物馆的藏品。〔22〕

图4 史密森协会藏奥斯卡·布鲁曼那中国展册手稿（局部）

图5 哈佛艺术博物馆藏、爱德华·布鲁斯捐赠的《袁安卧雪图》山体走势示意图（笔者绘）

因此，从《纽约时报》媒体信息、纽约布尔茹瓦画廊展览手册发布的《纽约中国古画展览会宣言》、奥斯卡·布鲁曼的作品手稿批注，都显示出1921年的该展览与爱德华·布鲁斯的中国画藏品之间的密切联系。而且，该展览与“纽约中国古画展览会”地点一致，更与布鲁斯在《艺观》上所提及的该展览为中国灾荒募捐的记录相吻合，其应该就是布鲁斯在《艺观》杂志所登载之“纽约中国古画展览会”。

不过，布鲁斯在纽约的中国古画展览并不止一次。布尔茹瓦画廊在1921年11月18日又举办了一次名为Exhibition of Early Chinese Paintings & Sculptures的展览会。布鲁斯在1923年将自己藏品捐给哈佛艺术博物馆之后，也举办了相应的展览，而“纽约中国古画展览会”则可以上溯至1921年。

三、黄宾虹的“东学西渐”观及其对爱德华·布鲁斯的影响

1925年《帕利塞德报》中有一则对中国艺术的评价：

中国人民曾被视作原始民族，实际上中国却是所有历史上最杰出的国家。其在地质和其他方面的记录证明它是最古老文明的国家，因而艺术作品使其成为合法的艺术之母。正是中国艺术的“简单性”使其更为真实，它没有多余的装饰或时尚，并且在思想和感觉可以展示的所有方面不言而喻。从表达的角度来看，中国艺术不需要捍卫者。它简单的“自然性”使它充满了内心，思想和所有那些寻求表达的温柔情感。中国给了世界朴素的奇迹和灵魂的温柔。〔23〕

20世纪20年代中期，中国艺术中的“自然性”已逐渐被西方世界认知和强调，这种对于中国画艺术特色的重视已体现在布鲁斯早年的《纽约中国古画展览会宣言》（1921年）中，而这也与黄宾虹关系密切。黄宾虹《艺观》在首刊选登这篇文章，言其“提倡中华美术，以为东学西渐之助”，足见其对于布鲁斯践行“东学西渐”的认可。而且，该《宣言》颇受美国媒体重视与赞誉，极具当时的时代特色。

笔者综合考察了该文中英两个版本。其文在中西比较视野下展开，开篇指出：西方虽然在当时是处于物质与科学的领先，但中国文化优势在于其具有强大精神内核来应对危机。在评述中西大局后，布鲁斯提到具有代表性的盖沙令伯爵（Keyserling Hermann Alexander, Count 1880—1946），这位哲学家推崇中西文化优势互补，并多次表达自己尊孔的态度，〔24〕深深影响了包括布鲁斯在内的一部分汉学爱好者。

布鲁斯对于中国艺术的态度是尊重而富有先见的，他观察到中国艺术在美国具有一定的普及性：中国哲学思想渗透于人们的心理和生活中，“几乎每个西方家庭都有来自中国的艺术品”。他有感于这种“普及”只停留于于欣赏表面，而非理解深层艺术语言，认为西方世界还需要提升把握中国艺术作品思想的能力，理解中国艺术的内在精神。

在《宣言》中，布鲁斯提及举办中国画展览的双重目的：对20世纪20年代中国灾荒“稍尽恤怜之义”的同时，向美国、加拿大的公众介绍优秀的中国文化艺术，激发人们对中国艺术审美的关注。在思想方面，他认为中国艺术和哲学思想自成一派，是将物质和精神兼具融合后的精妙境界。布鲁斯提到了孔子、老子等人以及佛学对中国美术的影响，因此造就其全盛的状态，并且赋予中国艺术“心灵派的美术”的头衔：

此心灵派的美术，直传至宋明两朝，嗣后中国美术家，有多数转而注意于自然界矣。洎乎晚明，中国乃寻见此物质世界，彼见在自然界各现象之种种特性，乃以在世界美术史上无二之热心于精密，而图窥见造物之秘密与精妙。〔25〕

这种“自成一派”的“奇异世界”是布鲁斯在接触中国艺术后给予的极高赞誉。中国画家对自然界的成功创作使得布鲁斯深受启发，在这种“天人合一”的思想影响下，他认为自己可以在研究中国美术的过程中得到对生命的新观察和领悟，从而开展创作。

应该并非巧合的是，处于中西交流剧烈的时代旋涡中，黄宾虹对中西艺术互鉴的议题一直保持深入的探索。例如在黄宾虹刊登于八期《时报·美术周刊》的《新画训》稿件中，他一方面介绍西方美术，同时更强调人与自然、人与精神性灵的联系。〔26〕布鲁斯的这份《宣言》所提及的角度和关键词均与黄宾虹的关注若合相契，其对于中国绘画特征的认知深度，在当时西方世界中是超前的，应该是与黄宾虹等中国艺术家交流后的心得成果。

而且，作为画家的布鲁斯也在自己的作品中融入了东方的艺术精神。1929年5月10日，一则名为《爱德华·布鲁斯的作品在法国首都引起轰动》的外文新闻在《上海时报》上刊登。〔27〕文中即提到布鲁斯长期研究东方艺术，他在作画的构图具有中国古画中类似从高处俯瞰风景的视点，具有平面性的特征。这种创作实践与20世纪初西方人对中国画“缺少透视”的批评是背道而驰的。〔28〕布鲁斯画作中突出的特点“中国山水画视点（Chinese principle of landscape perspective）”亦频频出现在当时的各类评价文章之中。〔29〕

在布鲁斯的油画作品《安蒂科利·科拉多》（图6）中，可以见到画家选择西方风景画不常见的竖构图形式，将观游的路径全貌更好地展现出来，利用狭长的构图衬托山脉的气势，使画面中具有中国古代山水卷轴的“高远”之感，与布鲁斯收藏的明代《雪景图》（图7）具有相似的构图和意趣。艺术家路易·梅耶尔（Louis Mayer）认为布鲁斯的画作总能使人捕捉到来自不同时期的世界艺术，其中汇集了来源于中国和意大利的部分，再通过“自然”的洪流聚集呈现一种传统的美，她对其风景画评价道：

图6 [美] 爱德华·布鲁斯 安蒂科利·科拉多 布面油彩 122×69厘米

图7 [明] 戴跃 雪景图 绢本水墨 美国哈佛艺术博物馆藏

画中最治愈的地方是其自然主义—一幅画中白色的花朵在灰色的天空映衬下绽放，另一幅画的构图在画面中心的树也被赋予了正中的位置，深粉色的花朵在深色地面与绿叶间格外动人……有趣的是画家是如何将如同来源于两条不同地域的小溪——流动在世界各地的不同地域（中国和意大利）的美感融合，自然地去共同汇聚成为一条伟大的溪流之美。〔30〕

布鲁斯的中国画藏品或许给了其创作的灵感。例如，在《意大利花园》这幅画中，他将树木作为画面的主体，枝干虬曲，枝丫形似蟹爪，颇具中国画中雪景寒林的意趣。布鲁斯捐给哈佛艺术博物馆的藏画中就包含了多张雪景图，包括立轴、长卷、册页等各种形式，雪景中树石传达肃穆自然的部分或许因此受到他的偏爱。哈佛艺术博物馆的中国艺术策展人艾伦·德沃斯基（Alan J. Dworsky）和罗伯特·莫里（Robert Mowry）曾评价中国画中的“树木”题材：“中国画中的树木会传达一种独特的韵味，特别是冬季的树木，在它们无叶的状态下，会呈现出道教中构成天地和谐与统一的特征”，他们认为中国画家倾向于观察自然界中不变和恒定的部分，而不是像许多西方艺术家那样试图捕捉转瞬即逝的时刻。在他们在哈佛举办的几十场与中国藏品相关的展览中，布鲁斯曾经的藏品都是重要的展品。

在布鲁斯另一幅油画作品《海景》（图8）中，画面给人的整体观感颇似于中国古代山水卷轴的局部，似乎映照出他曾收藏过的李士行画作的影子。画家着意于树干树枝的穿插关系与空间的节奏，画面中自然的和谐感有着中式美学的印记。

图8 [美] 爱德华·布鲁斯 海景 布面油彩 61×112厘米 美国明德学院艺术博物馆藏

在《宣言》的结尾，布鲁斯提及了三位西方画家：塞尚、凡·高、高更，认为他们的审美、思想也受到东方的影响。布鲁斯认为，塞尚风景画中的“自然观”达到了与中国文人画类似的境界。实际上，也有评论家观看布鲁斯的画作后，将其与塞尚联系起来，认为他“长着塞尚的胡子，可能还研究过塞尚的（绘画）语言”，是了解中国传统艺术的杰出美国艺术家；〔31〕还有评论家也强调了布鲁斯的创作的“自然”状态。〔32〕塞尚被学者认为是“西方第一个理解生生不息的大自然，并把大气氛围及其意象的流动性当作捕捉对象的艺术家”〔33〕。沈语冰将塞尚的《圣维克多山》与黄宾虹晚年的《栖霞岭》相比较，认为其画面语言接近于中国文人画对山水和自然的理解，能感受到画面中均有相似于“自然”与“气韵”。通过布鲁斯的作品亦可见，这些“自然性”特征亦被其接受，成为西方对中国绘画品评和接受过程中的重要符号。

结语

爱德华·布鲁斯既是20世纪初期推崇中国绘画的西方收藏家，其藏品成为哈佛艺术博物馆的重要馆藏；同时，他又是以本土艺术形式来践行东方艺术特色的艺术家。当我们聚焦在布鲁斯的收藏与创作时，可以将其看作如黄宾虹所说的，早期“东学西渐”的代表之一，亦是中国画“西渐”的投影。

黄宾虹与爱德华·布鲁斯的交游是达成跨文化艺术“互惠性理解”的重要缩影。其一，在与黄宾虹学术交流后，布鲁斯的中国收藏具有较高的历史价值和审美风格，通过“中国古画展览会”与美国艺术馆和画廊的传播等，为当时并不甚了解中国绘画的美国人提供了认识渠道，其对于中国画的甄选和研究也反映了美国对中国画的认知史，他的藏品更通过哈佛艺术博物馆的收藏和展览，对20世纪初以来西方世界的中美史研究起到一定的奠基性作用。其二，布鲁斯的作品在本土油画媒介的基础上完成了东方美学“西渐”的融合。从布鲁斯身上，黄宾虹也获得了一个“他者”的观察窗口，由此亦拓展了黄宾虹中西艺术比较的视野，亦见证了中国画的审美程式开始在美国逐渐被接受和关注。

苏立文在《东西方艺术的交会》后记中写道：一个文明内，某一位艺术家是否愿意回应外来形式、风格和技法的挑战，主要取决于外来因素是否能满足他的需要。〔34〕当喜龙仁（Osvald Sirén）在1931年的著作中还在讨论西方对中国画笔法不太理解之时〔35〕，布鲁斯已收藏大量中国绘画，并通过理解中国画的构图与笔墨，将之内化运用到自己的绘画实践之中，颇具先锋意识。布鲁斯的绘画收藏与艺术风格让观察者看到，20世纪上半叶在欧美世界逐渐生成的跨文化图像的缩影。（本文系2020年国家社科基金艺术学重大项目“中国近现代美术国际交流文献研究”子课题“收藏之部”阶段性成果，项目编号：20ZD15）

注释：

〔1〕爱德华·布鲁斯译名在国内相关内容中多为“白鲁斯”，本文选用更接近音译的“布鲁斯”作为代称，所有外文期刊内容笔者自译。

〔2〕[美] 谢林·布里萨克、[美] 卡尔·梅耶著，张建新、张紫微译《谁在收藏中国：美国猎获亚洲艺术珍宝百年记》，中信出版社2016年版，第253页。

〔3〕福格艺术馆是哈佛艺术博物馆的前身，建成于1895年，当时以美国富商威廉·海耶斯·福格（William Hayes Fogg）的名字命名。

〔4〕王中秀《黄宾虹年谱》中提道：“美国白鲁斯游华收购中国古画，当请教商榷，返纽约后开中华古书展览会。”见王中秀编著《黄宾虹年谱》，上海书画出版社2005年版，第172页；洪再新在《20世纪中国山水画的西渐历程——以黄宾虹为例》中论及黄宾虹对布鲁斯收藏与创作的影响，见洪再新、邓经儒《20世纪中国山水画的西渐历程——以黄宾虹为例》，《美术学报》2023年第1期。

〔5〕Belisario R. Contreras. The New Deal Treasury Department Art Programs and the American Artist: 1933 to 1943, phD Dissertation. Michigan: University Microfilms, 1967.

〔6〕布鲁斯的画作曾被卢森堡博物馆、惠特尼美国艺术博物馆、菲利普斯纪念画廊、洛杉矶博物馆和旧金山艺术博物馆收藏，在纽约、巴黎、芝加哥、匹兹堡、圣安东尼奥和华盛顿都举办过展览。

〔7〕“London Art Showws: Edward Bruce and Dora Gordine Roger Fry’s ‘MILDNESS’”, The Scotsman, 5 July 1933: 15.

〔8〕详见布鲁斯1938年3月18日与昌西·哈姆林的信件。

〔9〕原文中一日画嘉陵江的故事的主人公唐代的吴道子被误认为是宋代的李公麟（Li Lung Mein），有可能是布鲁斯在叙述过程中讲述多件画家逸事有所混淆，此处根据原文本意有所纠正。

〔10〕“Edward Bruce Returns After ‘Vacation’ to His Canvases Here”. The Washington Post, Ada Rainey, Washington, D. C. 12 Aug. 1933: 2.

〔11〕Ada Rainey “Capital Art and Artists: Edward B. Bruce in Capital to Paint and Exhibit His Works. Madeline Masters Stone Has Complete Bust of ‘Young Lincoln’”, The Washington Post, 31 Jan. 1932: F6.

〔12〕根据哈佛艺术博物馆1924年1月22日的展览短讯，原文：The new Bruce collection of Chinese landscape paintings, recently presented to the Fogg Art Museum by Mr. Galen L. Stone, of Boston, will go on exhibition this afternoon at the Museum. There are 83 paintings in the collection, but not all of them will be exhibited.

〔13〕详见布鲁斯1941年2月25日与Parish – Watson公司的传真信件。

〔14〕Benjamin March, China and Japan in Our Museums. Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit, 1929, p. 185.

〔15〕关于哈佛艺术博物馆其他文物藏品的讨论，见杨晓能《跨越世纪的征程：美国高校博物馆收藏和研究中国艺术之鉴》一文，载《美术》2023年第11期。

〔16〕“Harvard Gets Chinese Art”, The Sun, 17 Feb. 1924: SO8.

〔17〕根据哈佛艺术博物馆公开的数据，布鲁斯的中国藏品包括王意亭、朱偁、张熊、方桢、任薰、陆恢、唐禄、改琦、汤禄名、金文璡、黄均、黄鼎、王学浩、刘世儒、李士行、蓝瑛、蒋嵩等画家的作品。

〔18〕王中秀编著《黄宾虹年谱》，上海书画出版社2005年版，第172页。

〔19〕黄宾虹《琴书都在翠微中：黄宾虹自述》，文化艺术出版社2015版，第129页。

〔20〕洪再新提到中国学会1921年赈济中国水灾活动的《中国画展》目录上有这篇序文，具体未知。目前笔者找到对应的展览内容和展品名册，记录显示“Exhibition of Chinese paintings, organized by the China Socity for Chinese Famine Relief”，这里的灾荒应该是指1921年5月19日《申报》报道的中国北方饥荒。

〔21〕“Chinese Paintings on View: Exhibition at Bourgeois Galleries in Aid of Famine Relief”. New York Times, Apr. 17 1921: 22.

〔22〕展册中作者和时代的信息有所变动，存在摹本的可能，笔者推测后续馆方利用现代技术手段考证或完善、更正了一部分原始信息。

〔23〕“Rare Collection of Chinese Art Works, Finest in World, Owned by Palisadian Gustav Feuerbach, 20 Years in China”, Palisadian, Nov.20 1925.

〔24〕张艳国《五四时期西方“中国通”的尊孔观述评》，《江汉论坛》2003年第6期。

〔25〕详见1926年《艺观》杂志第1期《纽约中国古画展览会宣言》，美国白鲁斯著，吴县王雪帆译。

〔26〕王鲁湘编著《黄宾虹》，河北教育出版社2000年版，第13页。

〔27〕详见《上海时报》1929年5月10日第3版。

〔28〕邵大箴《美术，穿越中西：邵大箴自选集》，首都师范大学出版社2009年版，第254页。

〔29〕“Edward B. Bruce, Once Far Eastern Promoter; Now Artist”. The China Weekly Review, 18 May 1929: 517.

〔30〕L. M., “The Art Of Edward Bruce”, The American Magazine of Art, Vol.21, No.2, February 1930, pp. 75-81.

〔31〕“Seen in the New York Galleries: Edward Bruce’s Italian Paintings–Work By Xander Warshawsky, Renoir, Goya and Others–Some Interesting Chinese Ceramics”. New York Times, Dec.5 1926: 1.

〔32〕“Special from Monitor Bureau R. F. New york exhibitions: Landscapes by Edward Bruce, Daniel Garber, Katherine Whitmarsh”, The Christian Science Monitor, Apr.6 1925: 6.

〔33〕[美] 沈语冰《塞尚与中国画：中西方艺术自会臻于通会之境》，《解放日报》第2019年7月19日刊。

〔34〕[英] 迈克尔·苏立文著，赵潇译《东西方艺术的交会》，上海人民出版社2014年版，第291页。

〔35〕Osvald Sirén, Chinese and Japanese Sculptures and Paintings in the National Museum, Stockholm, E. Goldston, ltd., 1931.

傅慧敏 上海大学上海美术学院史论系副教授、清华大学美术学院博士

徐润喆 上海大学上海美术学院史论系硕士研究生

（本文原载《美术观察》2024年第3期）