艺术的意义(艺术的意义和价值)
高建平/文
人类有关“艺术”的概念,是历史地形成的。通过历史的考察,可以发现,我们一向认为的那些自然而然,古已有之的概念,其实是在相当晚近的过去被人们创造出来。从古代到近代,经过漫长的历史发展,我们才有了“艺术”这个概念,有了“美的艺术”,即诗、绘画、雕塑、音乐、舞蹈,以及由此发展而来的各门类艺术的组合;有了艺术品与日常生活中的各种人造物与天然物的区分;有了高雅艺术与通俗大众艺术的区分;有了艺术与工艺,以及由此而形成的艺术家与工匠的区分。在现代艺术概念和现代艺术体系形成之前,我们没有任何理由说,画匠与金银手饰匠或钟表匠属于完全不同的人群;也没有任何根据说,地位崇高的官员在公务之余为自娱遣兴所进行的吟诗写字行为,与地位低下、为官员家门口雕刻石狮子的雕刻匠,与官员母亲祝寿时请来唱堂会的戏班子演员,牵着孙女儿的手在街头卖艺的盲人二胡演奏手,都是在从事同一种被称为“艺术”的活动。我们今天所具有的关于“艺术”的“自然而然”的常识,是一种历史的构造。
关于艺术定义的历史,我们可以分成三段来考察,即古代对真正艺术的追求,近代寻找单一的原则来定义艺术,以及分析美学对艺术定义的研究。
在古代,对艺术的评价之中,就已经有了寻求艺术定义的萌芽。张彦远《历代名画记》中写道,用界笔直尺画出来的画,是“死画”,而像吴道子那样“意存笔先”,“守其神,专其一”所作出来的画,是“真画”。五代时的荆浩的《笔法记》中否定了“画者,华也,但贵似得真”的观点,提出,“画者,画也,度物象取其真。”也是在画法中作出选择,坚持认为,用某种作画法作出的画,才可被称为“画”。郭若虚在《图画见闻志》中写道,那些没有“气韵”的画,“虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画而非画。”只是有了“气韵”,所作出来的画,才是画。提出一些艺术观念,将符合这些艺术观念的艺术品称为艺术或真正的艺术,这种做法,应该视为现代艺术定义的萌芽。类似的情况,在欧洲也有,柏拉图对“模仿”的强调,亚里士多德所重视的艺术中“认知”因素,中世纪艺术所谈到的神性,都是在给艺术设立标准。然而,那时还没有现代艺术概念,所表达的只是在创作中的追求和在欣赏时的提示而已。
为艺术下定义的要求,是在现代艺术体系形成之时才形成的。这是一种艺术的自觉。当夏尔·巴托提出“美的艺术”体系之时,就认为,这些不同门类的艺术要归结到一个单一的原则之上。他提出“模仿”,就与柏拉图不同,是从肯定的一面,总结艺术的共同特征。他说艺术是“模仿”,对此,有许多人反对。这不要紧,将人类将一些不同的活动及其成果放在一道,宣布它们都是“美的艺术”,又认定它们是依据共同的原则生产出来的,这已是思维的一大进步。在他之后,美学家们所讨论的问题域就转向为:艺术是不是“模仿”?如果不是,那又是什么?或者说,巴托实现了从“什么是艺术”到“艺术是什么”的转化。从这时起,人们就开始寻找艺术的定义了。
关于艺术的定义,有两种类型:第一种类型是规范性的。制定一个标准,将符合这个标准的说成是艺术,而不符合这个标准的,就宣布它不是艺术。这是一种充满野心的艺术定义法,很武断,要为艺术立法。
规范性的艺术定义,来源于对“艺术”与“非艺术”的区分,同时也是对“好的艺术”与“不好的艺术”的区分。这其中隐藏着一个悖论:不好的艺术是艺术吗?当郭若虚说,“虽曰画而非画”时,那些被认为“非画”的画,还是画吗?其实,问题还不仅限于此。
幼儿园的小孩画了一些画,学期结束时,老师装在一个袋子里,让孩子带回家,家长看了很喜欢,有朋友来访时拿出来,朋友称赞一番,于是大家很高兴。但称赞之后,也就过去了,谁也不会真的将这幅画当作艺术品。它们是艺术吗?也许家里人或朋友也不只一次地宣称,这就是艺术,但谁也不会真的这么想。只有一种情况,即这个孩子将来真的成了大画家,这些画作还能留下来,那就很珍贵了。
一位朋友送你一幅字,是友情的表现。这位朋友自认为字写得不错,但没有参加过书法展,也没有人标过价。你也不在意,收下来,也许也装裱起来,在客厅里换着挂。但是,你只是将之当作是友情的表现,并没有去想,这幅字是不是艺术。如果你后来听说,这位朋友的字真的参展、得奖,或者卖了个好价钱,就会重视起来。
一位著名艺术家的随笔涂鸦,或者创作前的草稿,或者创作的废稿,批评家们很重视,说有研究价值。对于艺术家来说,这不是艺术作品,只是消遣之作,创作的准备,或者失败了艺术创作。他根本不想将它们流传出去或将它流传下来,但不幸却已经流传出去或流传下来了。那么,它们是艺术品吗?对于这些非杰作的重视,是出于研究者的兴趣。它们有助于对艺术家个人的研究,但本身不是艺术。这时,重要的不是作品本身,而是作品指向了艺术家。由于艺术家创造出了真正的杰作,因此,它们的非杰作也就有了研究的价值。
也许,这些问题都可以合成一个问题:一位伟大的艺术家在多大年龄的作品,开始是艺术品了?五岁时不行,十五岁行不行,二十五岁呢?这样的问题是很难回答的。具体到艺术家,情况可能会更加复杂。大学毕业以后的画家的创作就是艺术了?是否要到研究生毕业?或者,他或她的作品被展出了?在什么级别的画展上展出?卖出了好价钱?被印在画册上了?被写进艺术史了?
有人会说,这种提问法是误导,关键是看作品本身。这当然是有道理的。何时列夫·托尔斯泰成了列夫·托尔斯泰,何时毕加索成了毕加索,这是要专门研究的问题。我们可以专门探讨“何时是艺术”的问题。但这里,我们需要指出的是,说这种话的人,仍然是在相信一种标准,依据这个标准,某些物品成了艺术品。
这种标准可以是审美的,这就是说,符合审美标准的作品才是艺术品。从审美的标准来看,“不好的艺术是不是艺术?”的问题不成立。艺术品就是好的作品,不好的作品就不是艺术品。
然而,在实际施行时,情况要复杂得多。审美评价是感性的,一部好作品,就是觉得好,无须多说。但是,如果别人不同意你的意见呢?你觉得好,别人觉得不好,那怎么办呢?对此,我们今天不能再说:谈到趣味无争辩。艺术批评就是争辩,要说好说坏,有好说好,有坏说坏,并说出好与坏的理由。于是,我们又转向到审美评价客观的一面上来了。
其实,在对艺术品评价时,我们还是要作出这样的规定,有些对象可以去评价,是可争论的对象,有些东西无须争论,不是对象。前面说的儿童画、朋友的字和艺术家的涂鸦,本来没有作为对象供评价,如果对专门的某个相关课题的研究来说有价值,那可引以作为研究对象,但艺术评论家们不必对此花精力,也不必认定它们是艺术品。至于门前一棵树,山下一条小河,那是自然景观,也不是艺术评论的对象。艺术与非艺术还是要区分的。尽管非艺术的对象可以很美,艺术品也可能很糟糕,艺术评论的对象,仍然要集中在艺术品上。这时,我们就必须对一物是否是艺术品作出某种并非是审美的,而是依据某种外在标准而作出的限制。例如,它是某个人的独创的作品,它具有某种独一无二性,它具有某种非直接实用性,如此等等。
艺术定义的客观性,就使研究者们滑向对外在特征的关注。在作出关于艺术的规范性定义时,艺术家成为关注的对象,美学家们有一种意愿,要教导艺术家们如何从事艺术创作,在创作时遵循哪一种原则才能创作出优秀的艺术作品。但是,艺术研究者更多地会面临一些非教导性的任务。例如,研究历史上的经典,研究当代艺术中的既定事实。这就产生了各种对艺术的描述性定义。
一些较为古典的关于艺术的定义,例如认为艺术是“情感的表现”、“现实的再现”、“意义的象征”、“情感的符号”,等等,兼有规范性和描述性的特征。作出这种描述的美学家们,常常是以对古典艺术进行描述的方式,试图对同时代艺术作出规范。类似的通过对“古人”进行描述和总结的方式来规范当下、教育学生或批评同行的做法,在中国古代也常常出现。
艺术定义中的规范性与描述性的结合,随着20世纪初的先锋派艺术的出现,就遇到了大麻烦。关于这方面的一个最著名的例子,是杜尚(Duchamp,1887-1968)的《泉》。1917年,法国艺术家杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》,匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出,成为现代艺术史上里程碑式的事件。
围绕着的杜尚的《泉》,以及其他一些类似艺术家的作品,美学家们出现了重要的分野。继续坚持关于艺术的规范性定义的人,宣布它不是艺术。它不符合艺术是独创的,独立无二的,超越直接实用的三原则,是机器制作的,可大量复制的,具有直接的实用性。如果有人宣布它是艺术品,并以它的造型和光泽(尽管它的造型和光泽都还可以)所具有的审美特征作依据,那此人(的确有人这么说)就显得很可笑。规范性定义在此行不通,并且,它也不成其为规范。如果有第二个人照样做,就会显得很可笑。但它就是艺术品,早已经被艺术圈子里的人当成了艺术品,而且还很有名。在一段时间里,说它是艺术品是一种时髦,说它不是艺术品则落伍。对于艺术家们来说,它是艺术,而且是20世纪最有影响的艺术。美学家们只能承认这个事实,放弃它是不是艺术品的争论,而以说明它为什么是艺术品作为自己的任务。
在这种情况下,一位美国分析美学家乔治·迪基提出了著名的艺术制度论(institutional theory of art)。他认为,一物之所以成为艺术品,是由于艺术制度。我们可能会本能地设想,艺术欣赏就是我们的裸眼直接面对艺术品所产生的经验。事实上,在艺术欣赏中,所发生的过程要复杂得多。我们生活在复杂的艺术制度之中。对于美术作品来说,有博物馆及其展出制度,将艺术品摆放在博物馆和画廊之中,通过各种设施和设计,引发人们的注视,还通过编辑画册和艺术评论杂志,通过艺术史研究大学里的艺术课程设计,等等,形成全套的艺术衍生链,这些对于一物品被当成艺术品,起了很重要的作用。艺术制度论,给人以很僵死的感觉,仿佛艺术馆的馆长们扮演着艺术法官的角色:他说是,一堆垃圾就是艺术品,他说不是,艺术品也是垃圾。但问题不那么简单,艺术制度论通向着关于艺术的社会学解释,但社会确定一物为艺术,仍有一个谁来代表“社会”的问题。
与此相对应,阿瑟·丹托的“艺术界”理论,寻求一种哲学的解释。艺术是什么呢?是一物通过解释获得意义。他的意思是,一物是不是艺术,不是由哪个人说了算,而是精神发展到一定程度所形成的结果。艺术品与非艺术品的区别,可能从外观上看不出来,是不可辨识的。一物成为艺术,不是由于一物所可能具有的光泽和造型,而是由于它获得了解释,从而被注入了一种精神性。杜尚的《泉》成为艺术品,正是这种解释的结果。至于它为什么能够获得这种解释,也是由于某种外在于此物的东西,即精神史。这时,我们仍会产生一个问题,谁来代表精神史来作出认定。
其实,比起精英艺术所面临的困境来,当代艺术所面临的,是两种更加严峻的局面,这就是艺术的产业化与产业的艺术化。
艺术的产业化,指的是文化创意产业。文化与产业的结合,使原本只是由少数人创造,供少数人欣赏的高雅艺术,被面向大众的,与新媒介和市场结合的,进行着大规模生产和复制的文化创意产业所取代。艺术曾被赋予神圣的色彩,成为大写字母A开头的Art。艺术家和诗人是与普通人不一样的人,他们是古代祭司的后裔。到了18世纪的欧洲,艺术被看成是一种区别于工艺的,高雅的活动。艺术是美的,工艺是实用的。通过接纳诗歌、音乐和绘画,并经由音乐延伸到舞蹈,经由绘画延伸到雕塑,形成了现代艺术体系,由此将工匠的制作活动,以及此后的机器生产都排除在外。
这种现象到了20世纪就受到了挑战。覆盖在艺术之上的一层神圣外衣被揭开,艺术不过是一种生产而已。当大规模生产的艺术品也能给人以美的享受时,艺术就进入到了新的生存环境之中。艺术家原本需要先让所写的内容打动自身,创作出发自心灵的作品,然后才能打动观众。现在,如何打动观众的秘诀似乎已经被揭示。文化创意产业的生产者所要做的,只是像配药一样,选取必要的要素,辅以科学配方,观众就必然被逗弄得乐不可支,涕泗满面,伤心欲绝。既然掌握了规律,大规模生产就有了可能。在可以化学合成催笑剂和催泪弹时,让人发笑和掉泪就变成很简单的事了。
当艺术生产成为生产之时,艺术存在的古典形式就遇到了危机。艺术不再是独创的,独一无二的,让接受者感受到艺术家作为个人在劳作,并留下了心灵表现和身体劳作痕迹的东西。相反,艺术是一种设计并生产出来,要刺激作为消费者的观众,并在他们身上产生某种反应的物体。这种刺激,当然是感性的刺激。文化创意产业,要带来了感性的洪流,造就感性的世界。
消费主义带来的另一种倾向,是产业的艺术化。市场竞争对于商品生产来说,所带来的当然是好事。过去计划经济时代商品短缺,商店买不到东西,顾客是被施舍的对象而非被尊重的上帝,持币者没有尊严。后来,由于市场竞争,有了价廉物美的商品,有了良好的服务态度,持币者有尊严了,有钱就会有物,卖东西的人要争着用物去换钱。市场改革给人们的好处,人人都能体会到。
只有市场才能带来价廉物美。价廉物美之“美”究竟指什么?本来当然既指质量好,又指外观好看,并且主要指质量好。但当质量普遍得到了提高,已不再是一个问题之时,外观就变得特别重要了。于是,在众多的产品中,有炫目的外观,突出的造型,就有更多在竞争中取胜的机会。物美之“美”的含义,在从“好”向“好看”的方向滑动。
市场的巨大力量,促使整个世界都在感性化。美的日用品、美的居室、美的环境,以至美的世界,我们生活在一个被外观所包围的世界之中。在这样的世界中,艺术要做什么?美学要做什么?这倒反而成了一个问题。
说到这里,我们可以再次回到艺术定义上来。下定义有多种方法,最常见的定义,是属加种差定义,例如直角三角形是有一个角是直角的三角形。三角形是属,有一个直角是种差,通过种差,直角三角形与其他三角形区别开来。除此之外,还有关于对象性质的定义,例如三角形的三内角之和等于180度。说明了三角形的一种性质。还有一种发生性定义,例如艾滋病是由感染HIV病毒而造成的人体免疫系统缺失的疾病,说明了HIV病毒是这种疾病发生的原因。这些都是一些较为简单的定义,它们依托于另一些定义而存在。例如“三角形”和“人体免疫系统缺失”等等。我们也可为艺术下类似的定义,例如,艺术品是艺术家创造出来供审美欣赏使用的物品。但是,说到这里,我们还远远不够。如何定义“艺术家”?如何定义“审美”?如何定义“创造”?一连串的问题就会随之而来。
已经有太多的定义被人们讨论过了。通过定义,美学家们赋予一些物品一种身份,肯定一些价值,实现一些操作。我们今天再来看艺术定义,可以进入到这样一种层次:为艺术下定义,本身就是一种话语行为。人们是通过下定义的方式,来影响艺术,表达自己的艺术观的。说这不是艺术,那才是艺术,实际上是宣扬一种艺术观。从这个意义上讲,为艺术下定义的活动,不一定是在推动人们不断接近艺术的本质,而是通过下定义的方式来推动艺术发展的过程。美学家们提出了一些说法,艺术即表现,艺术即经验,艺术即实践,艺术即情感传达,艺术是情感的符号,等等。这些定义都不完满,但是,通过这样的定义,他们提出了许多新的艺术观,试图以此来推动艺术的发展,这就够了。在描述性的定义以后,还是需要规范性定义的回归,在种种形式定义之后,还是需要审美评价性定义的回归。回归不是复古,而是当下对艺术的更深一层认识的体现。
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