康考迪亚大学在哪个城市

本期邀请美国宾夕法尼亚大学艺术史系电影研究专业的周晨书教授与三位年轻学人讨论其新著《银幕之外：社会主义中国的电影放映》（Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China，简称《银幕之外》，加利福尼亚大学出版社，2021）。本文为作者对三篇书评的回应文章。

首先，我想感谢三位评议人对拙作的认真阅读与分析。三位作者不仅对《银幕之外》书中的主要观点进行了清晰的归纳总结，还分别提出了极具建设性的问题。在本篇回应中，我想主要从两个方面分享一些粗浅的看法。

第一是方法论。郭燕平指出本书的各章节在处理政治与娱乐的关系这一问题时有不同侧重。杨旖旎询问在以电影经验为核心的理论框架，和以观众个人记忆为依托的文献材料之外，是否有研究电影放映和接受的不同路径。两位作者的提问虽不尽相同，但都涉及到如何研究电影放映和观看历史的核心矛盾，即如何去再现并理解一段段无法被重现，且极具主观色彩和多样性的观影过程。《银幕之外》试图对社会主义中国的电影放映和观看历史做出系统性的论述，但是必须承认的是，这样的努力最终只能呈现残缺的，不完整的成果。如果我们把1949年建国到1990年代初改革深化这一段时期的电影放映想象成一副拼图，那么本书的每个章节也许分别只能是其中的一小块拼图，而之所以选择呈现这6块拼图取决于很多偶然的因素，比如可供研究者查阅的档案资料，在历史进程中被塑造的集体回忆，也和研究者自身的身份、能力相关（我曾多次分享的一个研究插曲是我在访谈过程中发现自己无法向长辈提出关于性吸引的相关问题，一些事先预想的计划只能作罢）。如果我们接受这一前提，则必须将本书的结论看成是片面的，试探性的，将它的研究方法看成是不纯粹的，与现实妥协的结果。

对比本书的第四和第五两章，我确实有意识地在讨论“看热闹”时强调了氛围式观影（感谢郭燕平的翻译！）对政治意识形态的消解，而在第五章探讨身体的不适时引入了更多的与革命相关的情感结构去理解观众的回忆。第六章大致介于这两章之间，探讨了政治性的情感（例如对地主的仇恨）如何以游戏的方式（例如向银幕扔泥巴）被表达出来。这三个章节看似对政治与娱乐的关系做出了不同的解读，但也许恰恰是这三个片段的结合才最好地体现出在“为工农兵服务”这一概念的指引下，电影的意识形态教化和娱乐功能如何需要在现实中被不断调整校对，而不同观影条件和习惯也会造成不同因素的此消彼长。然而我们很有可能会在发掘更多材料，或对现有材料做出不同分析之后，对这三章的结论提出不同看法。也许我们会发现本来认为重要的拼图不过是完整图景中的一小部分（正如近年来的世界电影史研究越来越多地在扩展电影史的版图从而让原本占据中心的欧美电影经典显得越来越不重要）。事实上我自己所搜集到的研究资料，包括访谈内容，最后用在书里面的只有很少的一部分，还有大量的经验和记忆由于暂时无法被囊括进“银幕之外”的框架被舍弃了，其中包括我在博论里写过的儿童对电影的模仿和观众对译制片的接受。我也一次次地问过自己：我所强调的那些方面在全部的观影经验里真的那么重要么？说实话，我不确定，但我可以肯定的是它们确实是拼图的一部分。那不如就先写出来抛砖引玉。

关于研究电影放映和观看的其他框架和方法，读者不妨参考八九十年代以来被冠以“新电影史”(new cinema history) 的诸多学术著作。欧洲的“电影观看、放映、接受历史研究网络”（History of Moviegoing, Exhibition and Reception Network）也是一个值得关注的研究者网络。另外，我想借此机会推荐一下本人参与编辑的《华语电影杂志》（Journal of Chinese Cinemas）特刊《发现华语电影银幕》Locating Chinese Screens（2022年第一期）。该特刊收录的多篇文章，包括康凌老师对1950年代电影院声音设计的研究和侯弋飏老师对1980年代电影院改造历程的回顾，都把电影放映研究从对观影行为社会性的关注，导向了对放映基础设施（infrastructure）更具体地拆解，从物质、科技、劳动、意识形态等多个角度探讨促成和制约放映的基础因素。我仍然认同维特根斯特在定义事物时的“家族相似性“理论（见书后记）。按照这一理论，我们对电影的定义不应该仅仅依赖电影的某一个因素，而是去考察电影被指认为电影的不同路径，包括技术、经验、放映机制等等。与此同时，研究电影的方法也应该保留相似的多元性，兼容并包，基于研究目的和问题灵活运用各种方法。

接下来，我想借由邹业筠在书评中的提问来分享一下近来对如何重新想象世界电影版图的一些思考。非常感谢邹业筠介绍东德农村露天电影放映的一些情况！通过对比同为社会主义国家的东德与中国，作者问到：“是“非西方”的文化历史实践使我们可以打破理论讨论的西方中心主义，还是“社会主义性”使我们可以跳出产生于西方单一经验的理论论述？”首先，我认为这个问题不需要一个非此即彼的回答，“非西方”和“社会主义”本身就存在着复杂的交互，落实在特定的历史语境中形成一个个具有流动性和偶然性的“装配”（assemblage）。 社会主义中国就是一个“装配”。对于电影放映机制的形成，除去社会主义和本土文化传统，物质条件也是一个重要的考虑因素。

但针对这一问题我更想反思的是，当我们用中国的历史经验去对抗西方中心主义的时候，是否有可能陷入一种新的“中国中心主义”？我在《银幕之外》一书的开头有意识地用崔永元的个人回忆去对抗以桑塔格为代表的西方电影史叙事。当我现在回看这一策略，我认为它确实是以一种非常直观的方式表达了一种反抗的态度，但同时也存在着问题。一方面在对“西方”进行概括性论述时，我们容易忽略西方内部的复杂性，忽略各种少数群体的独特历史经验。近年来随着反种族主义、去殖民化思潮在美国学界的再次兴起，我注意到越来越多的学者开始放弃“西方”这一定语而使用“白人”（white）或者“西方白人”（white Western）的概念，也出现了很多从西方内部打破白人中心主义的尝试。另一方面，当我们把中国置于世界电影史边缘的位置时，我们该如何同时反思中国作为文化中心的另一面？不管是在传统东方主义的殖民语境中，还是在“中国崛起”的话语影响下，中国相较于其他很多非西方地区，包括华语语系（sinophone）所覆盖的区域，在西方的学术秩序中已然享有了一定特权（例如美国学术团体联合会ACLS有专门针对中国的奖金项目）。然而这种特权是把双刃剑，在它合理化某一类关于中国的学术研究的同时不可避免地也在将中国特殊化。近年来我一次次地观察到中国被排除在跨国境的、区域的、甚至全球性的叙述之外。新冠疫情就是一个非常好的例子。最近，康考迪亚大学Masha Salazkina教授的新书《世界社会主义电影》（World Socialist Cinema: Alliances, Affinities, and Solidarities in the Global Cold War，UC Press, 2023）让我再次注意到了中国的缺席。 这本新书通过追溯1968-1980年间的塔什干国际电影节构画了一幅鲜为人知的以社会主义为核心的世界电影版图，从而大大改写了这一阶段的电影史。然而这本书所勾勒的世界社会主义电影是不包括中国的。因为众所周知的原因，中国没有派代表参加过塔什干电影节，所以自然不在研究者的考察范围之内。尽管Salazkina明确指出塔什干不能代表社会主义电影的全部，当我最早意识到一本名为《世界社会主义电影》的书里没有中国时，仍然颇感惊讶。当我们谈论社会主义电影的时候，可以不囊括中国吗？然而我很快又问自己，Salazkina的书是不是能让我们注意到一些曾经被忽略的社会主义国家与第三世界之间的关系网络？对于研究中国的学者来说，该书所选取的年代（1968-1980年）也让我们立刻从熟悉的断代中抽离出来。从“文革”到改革初期，中国和社会主义世界的关系发生了怎样的变化？这似乎是一个鲜被关注的问题。

总而言之，我认为中国电影的研究者应该从简单的反对“西方中心主义”转而去思考从不同的文化中心想象世界的可能。我们也应该更多地与研究其他区域和少数群体的学者对话，探索各种相互连接、结成同盟的方式，而不是有意无意地将中国特殊化、孤立化。Salazkina的书是一记警钟，希望将来会有其他的“世界社会主义电影”“世界电影”的论述可以把中国（也包括中国内部的方言电影、少数民族电影、酷儿电影等等）写进多元的历史网络中。希望拙作《银幕之外》对此亦有些微的贡献。