英属哥伦比亚大学戏剧表演

蒋汉阳

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许多人老了，许多事老了，而台前的喝采声与台后的艰苦工作“今犹昔也”！这是戏，然而这不是戏。演戏的和看戏的，一同活在台上了。

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——凤《题戏剧春秋》，《世界晨报》1946年3月2日，第3版

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1937年4月27日，上海戏剧界的几位要人应《光明》杂志邀请，在中国饭店茶叙聚餐，史称“剧运怀旧座谈会”。据报道，除去出差在外的田汉和洪深，中国话剧运动的元老与小将，如欧阳予倩、马彦祥、沈西苓、应云卫、唐槐秋、陈波儿、王莹、蓝苹、张庚、章泯、夏衍等，悉数到场。会议主席开宗明义，谓当前的剧运形势虽一片大好，然而殷鉴不远，诸位不妨抚今追昔，陈述从前的种种经历，或艰苦，或有趣，以期为后之来者提供参照。众人也毫不谦让，这边谈起旅日学生的演剧旧闻，那厢议论文明戏班如何辗转于“谋得利”和“笑舞台”。

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言笑间，应云卫格外惹人注目。他十六岁时卷入“五四”运动的漩涡中，成为上海“少年宣讲团”化装演讲部的一员。该团在1920年代初四处奔走，足迹遍布松江岳庙、浦东三林乃至江苏无锡，专演些“击杀汉奸”、“义女报仇”一类的警世新剧劝化国人，顺带还贩卖自制的书联堂幅及改良小调，所到之处，观者莫不拥挤异常。由于主张演有剧本的戏，应同其他团员渐生嫌隙，随后经另一位团员谷剑尘介绍，加入了上海“戏剧协社”，专扮反派，或是讲苏白的姨太太。1923年夏，留美归来的洪深加入协社，就任排练主任，开始强调导演中心制，提倡男女同台。此后的事，便是话剧史上的老生常谈：男女合演的《终身大事》与全男班的《泼妇》联轴亮相，应云卫“男扮女装”陈芷祥（《泼妇》的女角之一）遂显得破绽百出；一年后，改译本《少奶奶的扇子》在陆家浜职工教育馆公演，用硬片布景，真窗真门，大获成功，“标志着中国话剧的成形”。

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业内人士自造家谱，免不了“球员加裁判”的嫌疑：凡事总不忘往好的方面讲，即便偶遇挫折，也不至不知伊于胡底，终有一日会守得云开。然而精心敷演的主流叙事毕竟经不起仔细推敲。试以“话剧”的命名和男扮女装为例。学者已指出“话剧”一词最早出现在1922年陈大悲起草的人艺剧专章程上，与“歌剧”并列；而以往的史家却将之归功于洪深——好像出头椽子，总是先行一步朽烂的。话剧之所以叫“话剧”，也不是想当然尔的题名，更非一位海归学人从天而降，如有神助般（deus ex machina）力挽狂澜的产物。晚清以降在下层社会开展的宣讲、讲报、演说等活动，为引车卖浆者流“口语启蒙”，无疑开启了“话”剧的先声；兴兴轰轰的白话文运动，自然与它冥冥相契，虽然运动本身漏洞百出——“白话”并不“平民”，原先意指“方言”的vernacular误解为“官话”或“国语”，而“文言合一”也不过是虚浮的幻想；论者标举20年代好莱坞电影“日常”、“流通”、“可译”乃至“特殊经验普遍化”的“白话现代主义”（vernacular modernism），似与新剧自诩的平易近人殊途同归。揆诸世界剧史，戏剧语言的通俗化远非中土独此一家。斯坦纳（George Steiner）考察西方悲剧对白变韵文（verse）为散文（prose）的历史演化，点出前者主要用来突出帝王神祗如何进止雍容、气宇不凡，指涉超然物外的形上世界，而散文则代表下里巴人的俚俗淫猥、口无遮拦，并同现代货币经济和中产阶级的崛起息息相关。相形之下，近代中国不也正处在王权解纽、放逐诸神、礼失求诸野的时刻？最后，梨园弟子卸下粉妆换上油彩，撤去机关布景一类的噱头，注重自然流露的“表情”而非绮丽考究的“做工”，搬演民众颇感隔膜的种种“主义”，于是话剧又成了柏拉图意义上的“反做戏的戏剧”，或曰“观念的戏剧”（the drama of ideas）：重宣教求知，轻场面功夫。

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再看男扮女装。理论家常爱发掘易装（transvestite）的激进潜能，彷佛雌雄一经乔装，便能混淆以“正常”、“自然”之名划定的性别范畴。塞内利克（Laurence Senelick）提醒我们，舞台上的易装反串，与其说是“混淆”，不如说是“发明”了一种全新的范畴。文明戏好“男扮女”，一方面是戏曲积习、风俗律法使然，另一方面则是模仿日本新派剧“女形”的结果；而女形的扮相，又杂糅了歌舞伎的“若众”行当（貌若少女的娈童！）与西方通俗剧在塑造女性形象时运用的过火程序。这形形色色的性别迭加在一起，对台下的看客来说倒真是乱“性”渐欲迷人眼（an ever-changing kaleidoscope of gender）了。值此，“五四”众将津津乐道于男女同台，似乎还泄露了他们的隐忧：性别的错乱游移意味着国民精神的斲伤，而真假莫辨就约等于是非不分，社会风气败坏也在所难免了。

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言归正传。时间来到1943年，距离前述座谈会已六年有余，同上海“戏剧协社”的封箱演出《怒吼吧，中国！》更相去十年光景。^〔1〕是年9月7日，应云卫及其好友在重庆中央青年剧社举办纪念茶会，庆祝应四十岁生日。会议由洪深主持，潘孑农和石凌鹤发言，回顾剧运草创期的情形，历数应云卫的功过得失。坐在台下的“中国艺术剧社”成员宋之的和于伶得了灵感，起了创作的冲动。其实，当天早些时候，两人已经看到夏衍发表在《新蜀报》上的祝寿文，称应云卫一人的经历，足以涵盖中国新兴剧运的历史。三人一拍即合，“鼎足杂谈”了月余时间，合议情节人物与故事结构，然后分头执笔，最终完成剧本《戏剧春秋》。

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从体裁上看，《戏剧春秋》属于影射文学（romanàclef），因为剧中人是以现实中的人物为模特儿塑造的。除作者明言男主陆宪揆的原型就是应云卫本尊外，像戏中的陈叔谟直接以“戏剧协社”成员陈宪谟为蓝本，连姓名都只改了一个字；演出后也有观众认出杜若燕就是“南国剧社”的唐叔明；再如第4幕第5场中，为了让梁孟辉赶鸭子上架，把草草排就的戏搬上舞台，陆宪揆不得已向他下跪讨饶，其实是1943年国泰剧场公演《复活》时，应云卫和导演陈鲤庭起了类似争端后双膝跪倒的写照。然而正因为用了“春秋”笔法，读者和观众不仅止于索隐附会而已，还能感受到编剧的立场和爱憎。^〔2〕从剧情时间上看，《戏剧春秋》始于“五四运动”之后，终于“八一三”抗战前夕，所以又可以称其为“编年史剧”（chronicle-play）。三位编剧没有采用现代戏剧常用的补叙（exposition）技巧［也即情节上来就临近高潮，直奔主题（in medias res），人物的前史通过三两句对话便交代完毕］，却把完整的戏剧行动置于画框内，于是观者得以亲眼目睹陆宪揆的性格发展。当然，诚如阿契尔（William Archer）所言，发展不代表剧烈的改变，而是“揭穿”（unveiling）或“揭示”（disclosure）。换句话说，一出戏结束时，主人公通过重重考验，其本质即如底片中潜藏的图像，经了显影液冲洗后便历历可见：对外，陆宪揆人情练达，世故洞明；对内，他隐忍担责，顾全大局。

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在此我要强调的是，《戏剧春秋》和启发该剧的不计其数的座谈会一样，参与了对中国剧运史的“二次演绎”（twice-behaved behavior），或曰“行为重建”（restoration of behavior）——如果说“表演”的目的，正在于“撷取过去片段，重新制造新意”的话。其次，考虑到《戏剧春秋》的各幕代表剧运的不同阶段，且每演一幕都有新人加盟、老人离去甚至死去，我可以强烈地感受到剧作者作为“五四”遗老，害怕在接踵而至的历史进程中掉队的心态。也正因为如此，“老少年”们才会尝试着运用具体可感的形式，来锁住他们年轻时（业已失落）的荣光。^〔3〕第三，陆宪揆与其同侪似乎遭遇了“五四”一代人所面临的“列宁式困境”（the Leninist dilemma）。一方面他们相信，有客观的力量在推动历史朝着可预见的未来前行；另一方面，他们却在当下的此时此刻屡战屡败。《戏剧春秋》中的多数角色都在积极争取演出，改变现状，然而收效甚微，剧团的情况并没有一天天好转。第一幕里，陆宪揆的未婚妻冯韵荷顶着“假宣讲之名，行诲淫之实”的标签登台，惹得她父亲冯老太爷怒闯后台抓人；到了最后一幕，年轻演员穆玲贞的父亲居然还到后台来干预爱女演剧。面对此情此景，另一位团员江涵不禁感叹：“二十年了，世界变了，然而女孩子在社会上做事，同样地还有着二十年前的困难”。因此，当众人兴奋的欢呼“溶成一片歌声”时，我们有理由怀疑，在“外面大炮之声不绝”的阴影下，他们是否又一次过早地估计了形势？

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《戏剧春秋》还可带出其他解读：如“爱美剧”和“职业化”的分歧——演员究竟是份追名逐利的职业，还是值得终身奋斗的“志业”（beruf）？该剧对从影人士颓靡懒散的刻画，是否反映了彼时剧界对电影这一新兴工业的轻视，或欲拒还迎？现实中的应云卫和虚构的陆宪揆都是进步分子，然而举手投足间，他们却处处可见布尔乔亚的作派，不啻又为激进与摩登、名利场与革命场，划下等号。有心者若要排演《戏剧春秋》，演员们在诠释剧中的一位位“演员”时，想必游走于多个心理层次间，或本色出演，或批判观照，或引起身世之感，个中奥妙，岂是“像真”、“定型”、“模拟”、“职业”、“体验”、“形式”一类演技标签能涵盖的？^〔4〕篇幅所限，无法展开，我们最后从书斋转到舞台。1943年“中国艺术剧社”在重庆公演《戏剧春秋》，郑君里出任导演，演员蓝马扮演陆宪揆。1944年5月9日至18日，《戏剧春秋》参加了在桂林举办的“西南剧展”，“新中国剧社”出品，瞿白音导演，陆宪揆一角由严恭扮演，观者褒贬不一，甚至引来了刺耳的挞伐：“尽写些争角色、斗嘴、莫名其妙的剧作家、明星架子……这种避重就轻，这种忽略本质、重视趣味的春秋笔法，我以为是不足取的”。言下之意，“你那套过时了，收起你那套，你靠边吧”！

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抗战结束后，《戏剧春秋》又从内地来到上海，仍由蓝马担纲主演，打出广告语“二十年剧坛沧桑纪，五十位艺人浮沉录”。蓝马演出小结中的一句话，耐人寻味：“今天的中国戏剧运动受了整个国运的支配，它现实所遭遇着的苦难，已经把这剧本里所描写的历史上的悲痛冲淡了。因此，我感到在今天上演这个戏已经没有生命味道”，一语成谶。应云卫／陆宪揆们的“戏剧春秋”还会上演，却是以出乎他们意料之外的形式继续下去。1949年，上海电影话剧界的骨干们走上街头，欢庆胜利。人群中，头顶鸭舌帽，身着中山装，仍带有些许“克腊”遗风的应云卫怎么也不会想到，十七年后他将在游街时惨死于此地。

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蒋汉阳，英属哥伦比亚大学戏剧与影视系博士候选人

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〔1〕 在此期间，应云卫多次改换门庭。南京的国立戏剧学校、中国舞台协会，上海的“艺华”、“电通”、“明星”电影公司，都曾留下他的足迹。银幕事业如火如荼之际，他却要辞掉影厂厂务主任，另组职业剧团，据传已获影坛巨头周剑云二万元的赞助。不久又打消自立门户的念头，跟着上海“业余实验剧团”（前身为上海业余剧人协会）做戏，月入两百元，由“新华”影片公司老板张善琨负担。“八一三”战端一开，应迅速投身戏剧游击战，同郑君里一道，领导上海救亡第三、四演剧队沿京沪线下乡演剧。除此之外，他还以“明星”公司职员的身分加入中国电影制片厂，赶拍国防电影《八百壮士》，又在1940年率片厂下属“西北摄影队”远赴内蒙，费时三月摄制《塞上风云》，期间还造访延安，与毛泽东会晤。皖南事变后，经阳翰笙提议，应正式向制片厂厂长郑用之递交辞呈，出任重庆“中华剧艺社”社长，独居在中苏友协门侧的一间陋室。

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〔2〕 俄国作家布尔加科夫（М. Булгаков）的《剧院情史》（Театральный роман）即是一例。主人公马克苏多夫（Максудова）沉浮剧坛，屡遭碰壁，一方面是布氏对莫斯科艺术剧院在1920、1930年代那段历史的秉笔直录（尽管是加以漫画化的），另一方面则投射了他回首从艺经历时悲欣交集的心绪。

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〔3〕 此处的分析参考了宋明炜对“老少年”的解读，参考Mingwei Song，Young China：National Rejuvenation and the Bildungsroman，1900-1959（Cambridge，MA：Harvard University Asia Center，2015），130.

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〔4〕 我们可以参考1946年的一则评论：“以外形论，蓝马与应云卫亦毫无相同之点，老应是高个子，老应是长脸，蓝马是阔脸，老应是白脸，蓝马是黑脸……总之，人们决不相信蓝马能演应云卫，直止戏上演为止。等到戏一上演，人们不能不开始怀疑自己的眼睛了。‘太像了！’‘彷佛是真的；’‘活像真的老应一样！’‘简直是老应！’‘比应云卫本人还像！’。”