古巴哪些大学有声乐专业

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文 | 咸鱼永不放盐

编辑 | 咸鱼永不放盐

«——【·前言·】——»

借鉴罗宾·纳尔逊的实践即研究的多模式认识论模型，利用古巴流行音乐和舞蹈的经验知识来证明如何通过分析和实际参与的过程使隐性体现知识更加明显。

这里介绍的音乐分析涉及长笛演奏家理查德·埃圭斯苏·米勒即兴创作的详细转录，以说明舞者拉斐尔·巴卡亚奥在阿拉贡管弦乐团电视表演“阿蒂拉纳的问题”中伴随身体手势的音乐手势。

通过这种方式，音乐手势在运动上与舞蹈手势和表演的体现文化方面相对应。作为理查德·埃圭斯在哈瓦那的长笛学生，米勒还受益于埃圭斯古巴长笛即兴创作方法的第一手经验，这项实地考察为她的分析方法提供了信息。

这项研究涉及通过创作米勒的古巴音乐舞蹈乐队北查兰加的作品“阿蒂拉纳”的新录音来实际参与这首歌，而该录音又包含米勒的扩展长笛即兴创作，与埃圭斯的原始独奏密切相关。

该录音的创建是为了参与音乐材料，并为古巴舞蹈家兼动画师吉列尔莫·戴维斯根据此处介绍的研究结果的未来动画电影提供配乐;戴维斯在最初的电影项目中创作了这些舞蹈动作的简短处理，并可在线观看。

通过对这一折衷和具身曲目的分析和实际参与，阿拉贡管弦乐团的原始电视表演中的许多社会、具体和文化意义得到了明确体现。

吉列尔莫·戴维斯是一位专业舞蹈家，在古巴舞蹈形式和文化方面拥有丰富的经验，他精通非洲裔古巴舞蹈和文化，流行的古巴舞蹈风格，芭蕾舞和现代舞形式。他将这种广泛的舞蹈和动作知识带到了他最近的第二个动画师职业生涯和这个合作项目中。

因此，用罗宾·纳尔逊的话来说，他为研究贡献内幕知识、经验和表演知识。同样，作为一名专业表演者和古巴音乐专家，米勒将她的学术、经验和表演知识带到音乐分析中，并了解各种音乐代码，这些代码转化为舞蹈动作，这些动作通常体现在这个成语的文化中。

米勒和戴维斯有着悠久的艺术关系，多年来一直与米勒的长笛即兴创作一起演出，伴随着戴维斯自发的编舞，遵循阿拉贡管弦乐团的长笛演奏家理查德·埃圭斯和舞蹈家拉斐尔·巴卡亚俄设定的模式。

莎拉·鲍恩作为戴维斯的动画导师，贡献了她的电影动画知识，增加了更多关于视觉音乐和动画音乐运动的理论知识，建议进一步发展这里介绍的关于音乐运动动画的风格化和现实主义方法。戴维斯动画作品的风格化方法提出了关于视觉音乐研究中重新呈现的价值的有趣问题。

«——【·阿拉贡管弦乐团的电视表演《阿蒂拉纳》·】——»

理查德·埃圭斯和拉斐尔·巴卡亚俄在古巴电视台编排的长笛和舞蹈“二重奏”展示了音乐表演与舞蹈之间的动态关系。

在阿拉贡管弦乐团的歌曲“阿蒂拉纳的问题”的电视现场表演中，古巴五键长笛即兴演奏家理查德·埃圭斯演奏长笛独奏，与乐队主唱兼舞者拉斐尔·巴卡亚奥表演的舞蹈独奏同步。

根据加斯帕尔·马雷罗在他的《阿拉贡之歌》中的说法。像这样的电视表演在哈瓦那的一个名为《百万星期一》的节目中进行。

这次表演是在1965年，当时乐队将巴尔德斯添加到弦乐部分，“阿蒂拉纳的问题”由拉斐尔·巴卡劳以轻松的方式表演，他唱着一位名叫阿蒂拉娜的古巴妇女对她的白发外观感到不安;他描述了她的丈夫西里洛疯狂地试图寻找染发剂来掩盖她衰老的不良迹象。

这首曲子属于瓜拉查或幽默歌曲的类别，反映了当时的社会习俗。查兰加乐队由钢琴上的佩皮托·帕尔马和舞台左侧的低音提琴何塞托·贝尔特兰·古兹曼、康加斯的圭多·萨里亚、吉罗的弗朗西斯科·阿博莱斯·巴尔德斯和定音鼓的奥瑞斯特斯·瓦罗纳组成放置在布景后面的凸起平台上。

歌手奥尔莫和巴卡亚俄与乐队领队拉斐尔·雷一起站在最前面，拉斐尔·雷也是第一位小提琴手和科罗歌手。

在三位前线音乐家旁边是达戈贝托·冈萨雷斯、塞尔索·巴尔德斯和大提琴家亚历杭德罗·托马斯·巴尔德斯，他放弃了椅子，撑起大提琴，以便在这排弦乐的末端站立演奏。理查德·埃圭斯坐在木制五键查兰加长笛上，位于舞台最右侧的凸起平台上。

所有的音乐家都穿着深色西装，白色衬衫和铅笔细的黑色领带。舞台上装饰着鲜花，围绕着乐队名称的大字：ARAGON。

在诗句和合唱之后，巴卡亚俄移动到乐队的前面，镜头从理查德·埃圭斯移动到巴卡亚俄的舞蹈，现在是舞台的中心。

然后，身材魁梧的巴卡亚俄表演各种动作，这些动作与埃圭斯演奏的音乐理念相呼应。乐队的拍摄方式清楚地表明，拉斐尔·巴卡亚奥和理查德·埃圭斯都是这首作品表演的两位独奏家。

独奏从2：22开始的分屏突出了音乐和舞蹈手势的同步性。这里的舞步似乎遵循长笛的想法，反之亦然，例如在2：56的曼波舞步中，巴卡亚俄在第一次演奏时错过了重音，但在重复主题时却没有。

两位艺术家都以其在现场表演中的创造力而闻名，偏离任何准备好的例行公事将取决于形式水平。当然，这个错过的颤音步骤是一个非常小的错误，对于大多数观众来说，在其他无缝的表演中不会很明显。

理查德·埃圭斯是二十世纪古巴流行舞曲中最著名的即兴演奏家之一，他能够按顺序和创造性地开发旋律材料，因此他的即兴创作能力是毋庸置疑的。

同样，巴卡亚俄的创造性舞蹈动作也是传奇，因此尽管这种长笛独奏和舞蹈的具体想法会在排练中制定出来，但这些想法几乎肯定会在不太正式的表演中有所不同，并且无论如何都是即兴创作的。

然而，埃圭斯和巴卡亚俄之间合作的性质尚未得到充分研究。巴卡亚俄的创造力可能在于他如何诠释埃圭斯演奏的这些旋律节奏的想法，尽管这很可能是在排练中相互交换思想。

虽然埃圭斯没有在舞台上跳舞，但他的即兴创作和作品非常受舞者的欢迎，并且经常与巴卡亚俄的独舞表演相结合。

作为一名多才多艺的即兴声乐家和多才多艺的表演者，巴卡亚俄的舞蹈结合了多种舞蹈风格与非洲古巴和西班牙裔古巴的影响，再次经常被设置为理查德·埃圭斯的长笛独奏。

根据音乐学家和查兰加长笛演奏家何塞·洛约拉·费尔南德斯的说法，巴卡劳是查兰加的 “表演者”，但不是第一个音乐家舞者，坎坦特-拜勒林——古巴流行音乐的主要人物，如达马索·佩雷斯·普拉多、本尼·莫雷和奥兰多·格拉为这种音乐编舞舞台表演开创了先例。

埃圭斯和巴卡亚俄的长笛和舞蹈表演构成了以下分析的基础，该分析更详细地研究了这些同步性。

至于哪些元素首先出现舞蹈动作或音乐手势，只能由当时在场的音乐家来回答，他们的合作过程很可能需要更多创造性的思想交流，借鉴共同的文化以及随着时间的推移而发展的舞蹈动作和音乐手势的曲目。

当然，音乐传统的顺序和动机性质借鉴了风格词汇和拍子时间线，正如米勒的《古巴长笛风格》一书所展示的那样，埃圭斯的即兴风格被证明融合了动机发展、拍子感觉和顺序精湛技艺。

这种舞蹈和长笛措辞的简单匹配是可能的，因为这种共同的风格词汇是从十九世纪后期发展到现在，通过典型管弦乐队和查兰加表演舞蹈，曼波和其他古巴流行舞蹈风格。

«——【·动画音乐运动·】——»

动画学者和实践者莎拉·鲍恩指出，舞蹈和动画都是视觉解释形式，专注于基于时间的抽象和运动的重新呈现。

鲍恩强调了一个事实，即动画和舞蹈都通过动作，切分音，形状和节奏与观众交流。同样，米勒在这里也证明了音乐中存在听觉上的相似之处。

作为研究的第二部分，将与埃圭斯长笛独奏中的音乐手势相关的舞蹈动作映射到代表歌曲“西里洛”主角和舞者巴卡亚俄的人形上，使音乐舞蹈能够在电影和数字空间中重新呈现。戴维斯已经制作了最初的动画短片，并计划制作一部更长的动画电影。

图8. 吉列尔莫·戴维斯的动画短片中“西里洛”的人形。

正如鲍恩所观察到的那样，戴维斯创作的动画包括他自己对每个步骤的具体体验，他通过将它们重新呈现为关键帧来提炼它们的形式，特别是每个步骤的延伸，标志着每个动作的完整延伸和收缩。

西里洛的动画角色简化并澄清了舞蹈序列，其中剪切动画风格通过其视觉风格化明确了每个动作。然而，精细舞蹈动作的符号与戴维斯标志性风格的有限动画之间存在脱节。

虽然动画中的现实主义可以被视为对舞蹈符号目的更有帮助，但在视觉上重新呈现精细舞蹈动作的媒体的想法具有有趣的潜力，使我们远离现实主义。戴维斯的动画高度风格化，这在艺术上是如此令人愉快。

鲍恩指出，如果我们能用现实主义来分解特定的舞蹈动作，可能会更清楚。就动画在这种背景下的目的和应用而言，以动画形式表示的运动可以夸大精细的动作并更清楚地传达其关键元素。具身的舞者知识可以通过动画重新呈现精美的舞蹈动作。

有趣的是，通过动画和设计的中介，看看这些特征可以走多远，并且仍然保持和传达舞蹈动作的本质与音乐手势相结合。

当我们只需要一个运动词汇时，人们总是想知道动画运动的意义是什么。有人可能会问，真人录音还不够吗？这使我们看到了虚拟表演者和舞台表演期间的预测的好处，以及在教学场景中对不同客户群体可能的不同特征。

例如，将每个动作分解为 12 / 24 fps，可以帮助澄清动作并帮助确定教育环境中舞蹈动作的时间。

基于这一分析和戴维斯最初的动画的后续项目计划包括更多以更传统的现实主义风格工作的专业动画师，以便与戴维斯更剪裁的风格化表现进行比较。

将舞蹈学者纳入一个更大规模的项目，与米勒、鲍文和戴维斯合作开展一个扩展的视觉音乐项目。现实主义动画风格的例子包括埃尔罗伊·西蒙斯的《跳猪舞》和盖德·哈尼的《火箭狂热》。

最逼真的动画舞蹈是旋转镜，如扬·弗莱舍的华特迪士尼版的白雪公主。卡布·卡洛维表演“圣詹姆斯医院蓝调”的两个版本与弗莱谢尔工作室1933年版《白雪公主》的视觉效果相结合。

«——【·总结·】——»

对20世纪中叶古巴舞蹈乐队的一次具体表演的研究揭示了古巴本土音乐和舞蹈传统背景下的若干文化特点。在跨学科框架内使用不同的研究模式明确体现和隐性知识，为白话表演中音乐和舞蹈的相互联系提供了见解，证明了转化方法对实践研究的有用性。

对这些音乐和舞蹈元素的分析及其通过实际参与的重新表演和重新呈现，为古巴流行文化中折衷的体现曲目提供了新的知识。

研究还可以用于研究其他形式的白话舞曲的历史和表演实践，这些音乐有其相关的即兴创作、作曲、表演美学和跨国关系。这种以表演为依据的方法肯定会有利于具有强烈口头传统的音乐形式，以及建立在动机变化和发展基础上的即兴创作传统。

因此，像这样的分析案例研究可以帮助阐明一般社会和文化历史的体现，这种转化方法可能在教学应用方面有进一步的好处。

制作新的录音和动画短片是为了实际参与对阿拉贡管弦乐团表演的分析，并使隐性体现的知识更加明显。

利用研究小组的知识，古巴艺术表演美学已被翻译为大多数实践社区之外的人，尽管这些也为文化内部的人阐明，他们隐含地理解其中的许多含义，但不一定能够口头表达它们。因此，该项目的独创性在于使用跨学科的艺术实践来揭示音乐编舞表演中的体现意义。

用麦基尔的话来说，这个项目的“研究方面”在于“文本的翻译价值和超越传统的与外界的交流”。通过实践的跨学科研究，通过将民族音乐学学术与具身的音乐和舞蹈经验和实践相结合，可以详细地展示音乐编舞表演中的体现意义。

参考文献

1. 卡彭蒂埃，阿莱霍， 《古巴的音乐》，2001年，明尼苏达大学出版社

2. 弗洛伊德、小塞缪尔，《黑人音乐的力量：从非洲到美国的解读其历史》 ，1995年，牛津大学出版社

3. 斯特恩斯、马歇尔，让·斯特恩斯，《爵士舞：美国白话舞的故事》，1994年，达卡波出版社

4. 皮尤，玛格丽特，《美国舞蹈：从蛋糕漫步到月球漫步》，2015年，耶鲁大学出版社