西方艺术史与女性主义

西方女性主义的历程

文／李心沫

“女性主义（批评）经常被分为三波浪潮：第一波女性主义者是指最初那些想争取女性权力（包括投票权）的人。第二波女性主义开始于1970年代早期，在艺术史中则包括琳达•诺克林和格丽塞尔达•波洛克。诺克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家？》在艺术史上经常被认为是第二波女性主义的起点。这篇文章指出整个社会系统地将女性排除在艺术训练和艺术事业之外；诺克琳的文章之后，许多响应她的抗辩延伸到了艺术史，它的诘问“为什么艺术史只有极少数的女性艺术家”？第三波女性主义运动从1990年代开始，有两个与艺术史相关的趋势：艺术上的实践包括接受并赞颂从前被认为对女性的社会地位有害的女性画像（比如使用时尚摄影的艺术作品）；批评上的实践则包括接受矛盾复杂的关于女性的概念，作为对第二波女性主义运动中被察觉到的本质化倾向的规避方式。艺术史上第三波女性主义的影响已见于各种表征（包括色情文学）的评论文章。”

上述文字是美国学者詹姆斯•艾尔金斯在其文章《1970年以来的西方艺术理论概览》中对女性主义批评的一段概述，在文章的结尾他还补充到：“在这份短名单里有许多东西都省去了，西方读者看到的话，会注意到我省去了后殖民理论，区域研究，性别理论和酷儿理论。”

这段文字对西方女性主义批评概述基本能够描述西方女性主义批评的发展历程。但一些具体的和重要的内容并没有涉及。我们可以看到一个问题，就是争取权力是早期女性主义的中心议题，所以早期的女性主义基本可以指代女权主义。第二波的女性主义是在女性的基本权力得到一定程度上的改善后，从文化的角度上对女性受压抑的历史的追问。诺克琳恰是这第二波浪潮的先行者。而后具有代表性的是波伏娃《第二性》所引起的，对于社会性别的思考。在她的理论里，她详细论证了女性是如何被社会塑造和被规定的。揭示了父权文化下女性被他者化的历程。她说：“一个人不是生来就是女人，而其实是变成的，”她从根源上回答了“为什么艺术史上为什么没有伟大的女艺术家”的提问。西方的女性艺术正是基于此而发端的。朱蒂芝加哥的《晚宴》正是早期女性主义艺术的代表作品，她制作了的三角形餐桌，三角象征女性的私处。中间地板上写着999个女性的名字，39个陶瓷盘以女性生殖器的花形呈现。这像一个巨大的伟大女性的盛宴，她们从历史的烟尘中被发掘出来，汇聚于此，共进晚餐。

上个世纪70年代，正是当代艺术鼎盛年代，女性主义也在后结构主义的多元结构中找到了自身的位置和诉求途径。那也是女性主义艺术最为辉煌的年代，出现许多著名的女性主义艺术家，她们强调一种女性的视角，作品充满对男权中心的抗拒和反叛。像大野扬子的《剪》也是一件代表性的作品：她坐在地上，邀请观众用剪刀一片片剪下她身上的衣服，最后她是颤抖着赤身裸体的出现在人们的注视中。还有一位女性艺术家奥兰，她不停的做着整容手术，直到把自己原本漂亮的脸变得非常恐怖。而每一次整容的过程都被拍摄下来，在世界各地进行巡展。这些作品都是女性主义艺术的优秀作品，她们的共同之处就是在反对一种女性被观看的历史。这一时期的女性主义艺术是具有批判意义的，在某种程度上可以作为女性主义理论的视觉批评方式。无论如何我们不能否认，女性主义艺术是当代艺术中重要的一个分支。在批评理论中——包括文学批评和艺术批评，女性主义理论都成为颇具影响的理论。因为它代表的是作为弱势和被压抑的群体的一种呼声，是对男权中心社会的一种解构的尝试。继第二次女性主义浪潮之后女性主义开始有些转变，对先前的本质主义有所修正，它不再特别强调一种对抗性，而是展现女性自身的快乐体验和感受，此时的女性甚至转而回到家庭，主动接受女性的先天特质。女性主义者希图转变自身的角度——不再是作为受害者。

似乎走到这里，女性主义已经完结，因为看起来女性主义已经从心理上战胜了男权中心主义。但这段时期对艺术的影响相比较70年代，影响并不大。强调女性的愉悦而不是伤害，在某种程度上是对激进的女性主义的一种修正补偿。但还是回到了一个女性气质的原点，失去了其对社会建构的反思能力 。然而兴起于90年代的“酷儿理论”恰恰可以成为女性主义的第三次浪潮，因其理论的建构是基于对包括波伏娃的《第二性》在内的第二波女性主义进行的批判。其代表人物，也是酷儿理论的主创者巴特勒就是如此。她对女性主义的贡献在于她解构了生理性别与社会性别的对立。她说“事实上从定义上来说，我们将看到生理性别其实自始至终就是社会性别。”巴特勒在解构生理性别和社会性别的同时，也在解构着以异性恋模式作为维系社会秩序的霸权地位。（而波伏娃的理论恰恰是建立在异性恋结构认同之上。）异性恋作为理想的二元形态，在历史文化中占据着主导的地位，但它所排斥的是诸如同性恋，双性恋，易装乃至虐恋的合理性。而在人的本质上，性是具有多元性的，而为了维持繁衍的社会秩序，在婚姻之内的异性恋模式得到了唯一的合法性。（公众号“无处不哲学”推送）在巴特勒的理论里，最重要的一个概念就是“操演”论 ，性别其实是一种表演。并不存在一个先在的不变的本质的性别，例如一个易装者，从他的外貌看起来是一个女性，我们就得出一个他是女性的结论，但实质上他是一个男性，这个例子就构成了对真实的一种拷问？是否存在一种先验的真实？在巴特勒那里可以看到一个后现代主义，也就是解构主义的女性主义——原本是没有性别的，性别只是文化的一种幻想或者虚构。“酷儿理论”在当代西方是非常重要的理论，李银河做了系统的翻译和介绍的工作。在西方“酷儿理论”被广泛的运用于艺术批评与创作，我们的艺术批评和艺术创作，特别是女性主义艺术的批评理论似乎还显得滞后，基本都停留在早期的妇女解放运动和波伏娃的阶段，大家还是在运用性别的概念在思考问题。还没有跨越性别的边界。我想女性主义的侧重点在于对性别的研究，对诸如生理性别和社会性别的思考来反思社会，历史的建构过程出现的问题，它所做的工作是与解构主义的工作是相同的，就是向本质主义告别，解除逻各斯中心主义的遮蔽，开启二分法之外的认识世界的方式，而男人与女人的对立恰构成二元对立的经典命题，后现代女性主义，也就是以巴特勒为代表的酷儿理论正好实现了这样的一个使命。所以女性主义通过其内部的批判，就已经完成了跨性别的实践。这是非常重要又是被我们的女性主义批评所忽略的。