伯克利音乐学院校音

主持人语：古希腊绘画大多已不复存在，大量留存下来的古希腊陶瓶上的画作鲜活、生动地保存了古希腊人的真实生活及其丰富精神世界的图像。音乐是古希腊人文化生活的核心内容之一，也是希腊瓶绘中最常见的母题之一，对后来的西方艺术传统产生过深刻影响。本期丁宁教授的文章通过分析整理收藏于世界各大博物馆中的希腊陶瓶绘画上的音乐主题的绘画内容，试图探析古希腊人对音乐的追求和理解，提示读者关注古希腊陶绘中的音乐主题的诸多面向。俞乐琦的文章聚焦藏于美国弗利尔美术馆的日本艺术家狩野元信的屏风画中的艺术密码，详细分析了对近代“日本画”风格样式影响最大的“狩野派”与中国宋代绘画“马夏传统”的关系，从侧面回应了冈仓天心所推的“日本画”概念的偏狭之处。朝鲜半岛石刻著录始于公元7世纪，大量石刻的撰者、书者、刻工以及石刻的著录、收藏等历史情形还较少有国内学者关注，赵成杰的文章重点研究了古代朝鲜石刻刻工群体的活动，以此为切入点揭示了中朝文化交流中的一个重要侧面。（王红媛）

内容摘要：古希腊瓶画作为研究当时重要音乐活动的视觉佐证或重要提示，让今人有可能不同程度地领略音乐的迷人魅力及其在文化中的特殊功用。同时，对音乐的神奇力量的美好想象也在瓶画视觉叙述中占了可观的份额。无论是发生在神祇之间抑或人与神之间的音乐竞赛，一方面是在提升对音乐特殊性的关注，另一方面，在画面上渲染那种戏剧性十足的对抗，则凸显和赞美了人在音乐领域里的非凡创造才情。音乐在古希腊文化里的意义值得深究。

关键词：古希腊瓶画 音乐 里拉琴 双管笛 教育 竞赛

按照黑格尔的描述，音乐“放弃了外在形状这个因素以及它的明显的可以眼见的性质”，就成为了“一种随生随灭，而且自生自灭的外在现象”〔1〕；也就是说，音乐与诉诸视觉的绘画走了截然不同的道路。不过，黑格尔有关艺术门类的讨论主要是一种横向的比较，而没有从历史的未来向度上预想过两者再遇的可能，即后来的人可以透过绘画“看见”音乐。当时间的长河不可逆地向前流淌，在没有摄像、录音甚至乐谱材料佚失的条件下，过往的音乐（尤其是年代久远的音乐活动）的痕迹在绘画上的呈现就成了可能是唯一可追溯的实证，而且相互参证，或可重现前者的些许风采。

当然，古希腊的绘画大都不复存在了，即使有个别幸存下来的，也由于年代遥远，都显得残缺不全了。所幸的是，古希腊陶瓶上的画作由于相对为数较多，而且，即使有破损而依旧色泽如初，不少画面鲜活、生动，具有史实与审美等的多重价值。回望这些古希腊陶瓶，确实让我们有了“看见音乐”的机缘并得以重温“音乐”散发的艺术魅力，就如英国诗人济慈在其著名的《希腊古瓮颂》（1819）中所写的诗行，“听得见的旋律甜美，但那听不见的/更甜美”。〔2〕

一

希腊语中“音乐”（mousiké）一词原本是有特别含义的，指的是缪斯的艺术，是女性的合唱表演，而且担纲里拉琴伴奏的就是阿波罗，因而，它最初是综合性的，包括音乐、舞蹈、诗歌等，同时也不无神圣的意味。〔3〕

音乐在古希腊人的文化生活中几乎无所不在。从居所里的娱乐身心、泛宗教的仪式，诗歌吟诵、剧场演出、节庆集会、婚庆葬礼，一直到城邦社会对民众（尤其是男人与男孩）的化育等，音乐都显现了不可或缺的特殊意义。在公元前5世纪下半叶的雅典卫城南坡下修建的音乐剧场（odeon），是伯里克利时代留下来的音乐文化在雅典有着举足轻重的地位的物理见证，尽管如今已迹近废墟，令人唏嘘。

悲剧诗人欧里庇得斯在其《赫拉克勒斯》（又译为《疯狂的赫拉克勒斯》）一剧里合唱中写出了这样非凡的歌词（第676行）：“别让我没有音乐地活着！”这无疑是古代文学领域里可以读到的对音乐之于人生意义的至高评价。

确实，在古希腊人眼里，音乐犹如水一般，没有水，何有生命可言！〔4〕音乐之于古希腊人的重要性，真是强调到了无以复加的地步！

再看荷马史诗中的《伊利亚特》，其开篇第一句话就是：“歌唱吧，女神！”这里所指的“女神”，正是主神宙斯与记忆女神谟涅摩绪涅相爱而生的一个艺术女神〔5〕，而歌唱抒发的就是裴琉斯之子阿基琉斯内心波涛汹涌般的情感。无独有偶，史诗《奥德赛》也是一开始就请求艺术女神出场。史诗的吟诵离不开音乐，抒情诗常常就是合唱的颂歌，而剧作家不但要写剧本，而且还要谱曲，甚至编舞！

古希腊抒情诗人品达（Pindar）在其献给皮托竞技胜利者颂歌中的第一首中，一开始就是对音乐的无尽赞美：

金色的竖琴，阿波罗的专属与紫发的缪斯们；

舞者的脚步聆听着等待辉煌的庆祝，

琴弦颤动，歌者服从你的调度

你奏响了翩翩起舞的序曲。

你甚或要熄灭尚武雷电的流火

令众鸟之王的鹰在宙斯权杖上安睡

……〔6〕

正是由于古希腊的哲学家（如毕达哥拉斯、亚里士多塞诺斯）都从音乐与数学的联系中察觉到了音乐乃是宇宙以及人的心灵世界的和谐秩序的典范，古希腊人重视和热爱音乐就自不待言了。柏拉图的《理想国》对偏于模仿的艺术，如绘画、戏剧等是持一定保留态度的，甚至必要时得驱逐出他的乌托邦国度。〔7〕看得出来，柏拉图看好音乐，因为它与形式的更高领域有一种数学而非模仿的关联。他相信“音乐教育是至高无上的，因为节奏与和声会比任何其他事物更能进入灵魂的最深处，并那里牢牢地生根，使人彬彬有礼……”〔8〕

黑绘风格的卡尔必斯陶瓶（局部） 高32厘米 公元前510年 波兰华沙国家博物馆藏

虽然我们今天已经无法听得见来自古希腊的原真音乐了，但是，我们又完全可以相信，古希腊文化中是弥漫着音乐的无限灵性和不尽活力的。

尽管古希腊人对艺术的分类与今天我们的相关认识已然有不小的差距，然而，在缪斯们的分工中，我们仍强烈地感受到了音乐在其中是备受青睐的这一事实。卡利俄珀（Calliope）掌管英雄史诗，以及灵感和雄辩；克利俄（Clio）这位发明英雄诗的女神负责历史；欧忒耳珀（Euterpe）这位据说发明了长笛的女神专司音乐与诗；忒耳普西科瑞（Terpsichore）除了负责舞蹈之外，还掌管戏剧合唱，后又兼管抒情诗；埃拉托（Erato）专司抒情诗；墨尔波墨涅（Melpomene）专事悲剧；塔利亚（Thalia）既掌管喜剧，也负责田园诗；波吕许尼亚（Polyhymnia）负责颂歌和哑剧；乌拉尼亚（Urania）则专司占星术……无论是诗歌、戏剧，还是舞蹈，都不能没有音乐。诗人常常带着乐器，俨然与音乐家无异。例如，在波兰华沙国家博物馆里有一件陶瓶，上面不但描绘了诗人萨福（Sappho）边走边弹奏着里拉琴的生动形象，而且，还在其侧刻上了诗人的名字（PSAPSO），成为这一女行吟诗人最早的视觉写照。

在一件红绘风格的卡拉索斯酒器陶瓶上，古希腊诗人阿尔卡埃乌斯（Alkaios）和萨福各自拿着里拉琴在交流中。他们有可能是在酒神节上相互赛着诗与歌，因为陶瓶的另一面描绘的形象就是狄奥尼索斯。具体的解读是，阿尔卡埃乌斯正在歌唱，而萨福则回转身体，正聆听前者的歌声。可以注意到，从阿尔卡埃乌斯口中发出的一连串的元音“O”（面对原作，是清晰可辨的细节）表明他正在咏唱之中。艺术家在这里并没有具体引用诗人的诗行或语词，而只是标出没有实际语义的声音而已。〔9〕不管是交谈抑或歌唱的描绘，其中的诗人均手执乐器，分明是在告诉我们，他们不仅熟谙音乐，而且也是离不开音乐的，无论构思还是吟诵诗行，都要有音乐的伴奏。诗与音乐是连成一体的姊妹，原本并不分家。

在一少女墓里发现的一件白底红绘风格的细颈长瓶上，缪斯（可能是埃拉托）坐在赫利孔山（Mount Helicon）上弹奏着里拉琴，她的脚后有“HΛΙΚOΝ”（即Helicon）的铭文，而脚的前边是一驻足聆听的小鸟！在她面前站着的女性（或有可能是另一位缪斯）也被琴声迷住了。音乐之于缪斯们是再自然不过的精神伴侣。赫利孔山位于希腊中部的维奥蒂亚（Boeotia）。在该山的东面就是“缪斯之谷”，曾是献给缪斯的圣所的所在，同时，也是各种相关节庆举行的地方。

在成为太阳神之前, 阿波罗也居住在九位艺术女神——缪斯们活跃的地方——赫利孔山上。在法国国家图书馆中有一件红绘风格的陶瓶，上面描绘的就是缪斯与年轻的阿波罗在一起的场面。在画面的右侧，阿波罗坐着有靠背的椅子上，头上戴着月桂树枝编成的头冠，左手拿着一根长长的月桂树枝，右手向前伸展，仿佛是邀约或是对音乐的呼应；在画面的左侧，向着阿波罗方向走去的缪斯（可能就是卡利俄珀）正用左手的食指弹拨着里拉琴的琴弦。这是活跃于公元前440年至前410年雅典的舒瓦洛夫画家（the Shuvalov painter）最爱的题材之一，画过好多次，而阿波罗与缪斯（后者1人或2人，而非9人）在一起时的样子都会是优雅的姿态，身上则洋溢着青春的气息。后来，卡利俄珀就与阿波罗坠入了爱河，生下来一个儿子，取名为俄耳甫斯（Orpheus）。可想而知，为父的是音乐之神，为母的是吟唱史诗的缪斯卡利俄珀，那么，他们爱的结晶无疑会有超乎寻常的音乐才情。这位色雷斯的吟游诗人（亦即歌手）〔10〕演奏的里拉琴可以动天地，泣鬼神，连动物也会安静下来聆听。〔11〕夏季天空中颇为醒目的天琴座就是在主神宙斯为了纪念阿波罗的儿子俄耳甫斯而升天的星座，而天琴（即里拉琴）正是俄耳甫斯弹奏过最动人的音乐时所用的一种乐器。而穆赛俄斯（Musaeus）作为俄耳甫斯的儿子和忠实的追随者，其音乐则可以让人的身心得以治愈。〔12〕

古希腊人不但将阿波罗这样的神祇尊为音乐之神，也常常把最受推崇的乐器里拉琴作为他的道具。饶有意思的是，根据《荷马诗颂》里的描绘，第一把里拉琴〔13〕是由降生当天的赫尔墨斯（Hermes）发明的。他离开摇篮，就发现了一个乌龟壳，然后又以牛皮带为弦，制成了里拉琴，后来又作为和解的表示，将其送给了阿波罗。〔14〕有关里拉琴的传奇故事，在安菲翁（Amphion）这位忒拜城的缔造者身上，衍生出更多神奇而又迷人的意味。其实，安菲翁绝非凡人。依照希腊神话故事，他是宙斯与安提俄珀（Antiope）所生的孪生子之一。他从赫尔墨斯那儿获得了里拉琴并得到了后者的悉心调教。安菲翁与吕底亚国王坦塔罗斯（Tantalus）的女儿尼俄伯（Niobe）结婚后，学会了吕底亚的音乐风格，同时给乐器添加了3根琴弦。当他的琴声响起时，地上的石头就会飘舞起来，然后一一排成了城墙……〔15〕音乐意味着秩序与和谐，在这一传说中被渲染得淋漓尽致，可惜来自古希腊的图像付诸阙然。

古希腊人相信通过音乐既能唤起一种狂喜的情感，从而产生信仰的净化（catharsis），也能转化或进入一种可以预言未来的状态。所以，音乐成了一种走向神圣化的重要因子。〔16〕在巴黎小王宫博物馆里有一件黑绘风格的精彩陶瓶，描绘的是即将走上最后旅程（即至圣之路）的赫拉克利斯（A面）。这一由主神宙斯与美女阿尔克墨涅（Alcmene）所生的儿子，在经历了种种磨难之后，他最终将要与奥林帕斯山上的神祇为伍。作为其神圣的守护神，雅典娜紧握着缰绳和马刺，而右脚尚未登上马车。她身披铠甲，头盔上的顶饰高出了陶瓶上的图案带。她如此盛装，就是为了亲驾马车为赫拉克利斯送行。站在她前面、拿着棍棒并披着狮皮的男子正是英雄赫拉克利斯，处在队伍最前面的则是通讯之神——赫耳墨斯。陶瓶B面呈现的是构图颇为相似的画面，显然是A面上叙述的一种延续。在这里，赫耳墨斯再次现身，显然是一向导和使者的角色。雅典娜换上了带状头饰，一只脚还踩在地上。她边上有一只小鸟在天上飞翔。在女神的前面，则出现了正在演奏里拉琴的阿波罗。原来，在赫拉克利斯晋升为神的旅程上，还得有阿波罗弹奏的美妙音乐一路加持！〔17〕

白底风格的细颈长瓶（展开图） 高31.5厘米 公元前450年—前440年 美国波士顿艺术博物馆藏

如果说赫拉克利斯作为英雄有着一半神的血统，因而，是与众不同的，他确实可以在美妙音乐的伴奏下走向其在奥林匹克山上的神圣地位，那么，盲诗人荷马却是凡世之人。可是，出于对这位史诗吟诵者的由衷崇敬，艺术家也为其“至圣”或“神化”（apotheosis）过程添加了音乐（里拉琴）的标记，现藏于大英博物馆的一件红绘风格的陶瓶就是一种生动的写照。画面中的诗人，按照18世纪的解释，就是荷马。他的头上已经有了月桂树枝的装饰，表明他已获得的成就和名誉，不过，他是一脸谦卑地迈上领奖台。此时，他左手抱着8根弦的里拉琴，右手则持有十字装饰纹样的琴拨（plectrum），准备接受女神们的嘉奖。画面右边应该是胜利女神尼姬（Nike），不过，她的手上并没有通常会有的花冠或头发饰带。她的身后有一个有胡须的男子，坐在有靠背的椅子上，头上戴着橄榄树枝，正观察着眼前进行中的仪式。与此相对应的位置上是一坐着的女子，有一长矛放在右肩上。在她上方较远处正向荷马飞来的还是胜利女神，其左手托着用于仪式上的、两个叠放在一起的陶盘。当然，如今的研究者已经大多不倾向于将其中的乐手再看作是荷马了，认为18世纪时的法国学者安卡尔委约（Pierre-François Hugues d’Hancarville）的所谓“至圣”的释读〔18〕其实是依凭想象而为，因为既没有陶瓶上的相应题记，也没有形象上的外貌依据，即诗人是盲人的迹象。因而，他倒极有可能是在泛雅典娜节竞赛中获胜的一个老乐师（脸上的胡须说明了他的资深阅历）。类似的描绘也见于卢浮宫博物馆编号为“LP 2311”的陶瓶上。这就让我们更加确信，音乐是与普通人的崇高荣誉紧相联系的。

在马德里国立考古博物馆里，我们可以见到一件令人印象深刻的陶瓶，上面描绘的是黎明女神厄俄斯（Eos）劫掠人间美男子特洛伊王子提托诺斯（Tithonus）的情形。厄俄斯之所以会爱上凡俗世界的人，是因为曾得罪过爱与美的女神阿芙洛狄忒，即爱上过后者的情人战神阿瑞斯（Ares）。所以，阿芙洛狄忒诅咒厄俄斯从今往后只会爱上凡间的异性，而与神界男性再无缘分。〔19〕在这里，我们更感兴趣的是，俊美的提托诺斯不仅有迷人的外表，而且，肯定还有其他吸引女神的地方，他左手所执的里拉琴正好点明了他的良好教育背景以及相关联的艺术素养（弹奏和吟唱）。无独有偶，收藏于瑞士巴塞尔古代艺术博物馆里的阿尔西马科斯画家（Alcimachus Painter）所画的陶瓶（编号BS 06.295）以及英国大英博物馆的红绘风格的基里克斯陶杯（编号1836,0224.82）上的画面也相似乃尔，被厄俄斯劫掠的提托诺斯，其右手分明都拿着一把七弦里拉琴。〔20〕显然，在这场女神与美男的恋情中，后者的音乐才能也是一个加分项。

柏拉图在其《理想国》中说过：“我认为，音乐之于心灵的意义，就如体操之于身体一样。”〔21〕亚里士多德也在其《政治学》中认定，音乐理应成为人的教育的一部分。如果读写、绘图等是为了满足生活中的各种需要，体育锻炼是为了激发信心，那么，音乐就是让人得到放松，因为所有人都同意，音乐是最令人愉悦的事物之一〔22〕。同时，如果积极地看，由于音乐塑造人的性格，它在教育中的意义就颇为显要。〔23〕希腊的男子不但会演奏乐器，并能唱歌和表演伴有合唱的舞蹈。器乐或颂歌是日常活动和正式崇拜活动的一部分。牧羊人放牧时吹笛，水手和步兵们应和着音乐的节奏前进，女性则大多在户内演奏音乐和歌唱。

我们确实可以在陶瓶上寻到一些音乐与学校教育相关联的例子。马德里国立考古博物馆陈列着一组关于古希腊教育的陶瓶。第一件描绘的是一男生拿着里拉琴站在老师面前；第二件是一个正在去上学途中的男生，而其随身携带的就是一把里拉琴；最后第三件则是对音乐面授课的描绘，其中一男孩站在老师面前用双手应和着音乐的节奏在拍手，而后者则坐在有垫子的坐具上，左手抱着里拉琴，右手拿着弹奏时用的拨片，正在为学生示范如何演奏该乐器。在墙上挂着的是一个十字形的物件，那是用来在里拉琴上校音的工具。每一件陶瓶画面上都有乐器，确实可以见出音乐在教育中的分量！

在美国波士顿艺术博物馆的一件白底风格的细颈长瓶上，画家描绘了一个生前当过竞技运动员的年轻男子的墓碑（也有人认为是装饰华丽的石棺〔24〕）。其左边是拿着拐杖跪在墓碑前有胡须的男子（父亲），右边则显现出站立着的死者（儿子），仿佛生前的状态。墓碑上方三角墙面上绘有两个男子正在拳击比赛的场景，两边地上坐着的是观看者。墓碑上还有两个男子各自拿着刮身工具（strigil）〔25〕和长矛站在蜗形台座上。他们的两边还有饰有三腿相连图案的盾牌和七弦的里拉琴——都是死者生前最值得记取与描绘的事物。这其实就是在强调左边站立着的死者曾经既能作战、运动（拳击），又能弹琴、歌唱，也就是说，他属于城邦社会中理想的、有教养的人。不过，这样的细节处理也在模糊户外的墓地和室内空间之间的区别，因为墓地不可能有可以挂盾牌和里拉琴的墙。在这一意义上说，白底风格的陶瓶画在叙事描绘上的灵活性已经到了一定的程度，而且同样的例子也不鲜见。

事实上，运动员在实际训练时常常是有音乐相伴的。陶瓶上的相关描绘提供了这方面的可信证据。在德国慕尼黑古代艺术博物馆（Antikensammlungen）的一件黑绘风格的细颈有柄长瓶上，处于右侧的是正在演奏双管笛的男子，其身后则是带着哑铃状重物在练习跳远的运动员。除此之外，边上还有两位手持长棒的教练。需要提到的是，跳远被认为是最难的一种竞技运动。因而，允许用双管笛音乐给运动员鼓劲并赋予一种节奏感。〔26〕

这种将音乐与运动结合在一起除了有可能是运动员训练时的实情外，另有一种意味，就是这可能是指“文”（音乐）与“武”（运动）的结合，就好像喀戎（Chiron）教阿喀琉斯（Achilles）练习射箭（武）和弹奏里拉琴（文）一样，培养了后者文武双全的品质。在柏拉图的《理想国》里，苏格拉底指出，那种能将体能训练与音乐活动完美融合并调度得当的人才是完全意义上的音乐家与名副其实的和谐（和声）的高手。〔27〕柏拉图自己也在《普罗太戈拉篇》中认为，音乐（如学会演奏乐器）可以帮助孩子学习与音乐相伴的诗歌（特别是抒情诗），他们的灵魂得以应和节奏和旋律。然后，当他们被送去训练时，其内心既已形成得当，那么其身体也会遵循有方……〔28〕所以，这样我们就不难理解，为什么在陶瓶上出现一个手持乐器的男青年时，还会有长者再向前去递上一个刮身工具。这显然是寄希望于男青年，一方面，可以演奏音乐，陶冶心情，变得更加文质彬彬和修养超众，另一方面，则是要求参与体育竞技运动，变成一个更有力量的人，也就是说，最后要成为能文能武的人。这是古希腊年轻人身心教育中的两个重要方面。所以，在该大饮杯的B面的画面里，年轻人脱掉衣服准备裸体训练前，已经接下了教练递过来的刮身工具。

红绘风格的双耳大饮杯 高19.1厘米 约公元前460年 美国加州大学伯克利分校赫斯特人类学博物馆藏

当然，至少从现存的瓶画所提供的实例来看，并非所有运动项目都与音乐相关。像跳远、标枪、掷铁饼以及拳击等是有音乐配合的，但是，瓶画上所描绘的跑步、摔跤等，则大多没有音乐相伴的图像。〔29〕同时，也难以区分具体的场景究竟是属于训练还是竞赛。

至于女性，她们的音乐活动大多囿于户内。我们在一件现藏于美国纽约梭罗艺术与建筑基金会（Solow Art and Architecture Foundation）的红绘风格的陶瓶上可以看到一场进行之中的室内音乐会。除了里拉琴的演奏，可能还有伴乐的诗歌朗诵或歌唱。当然，我们尚不能进一步推断，这种室内音乐会在当时会是比比皆是的。事实上，即使有这样的音乐会也不过是少数的例子而已。甚至其中还可能有想象的成分。因为，如果说左边的门以及墙上挂着的里拉琴在告诉观者，这是在室内的一场音乐会，但是，坐着演奏里拉琴的女性的脚下却是不太可能在室内出现的那种台阶式的平台。它非常像是男性世界里用于竞赛获奖时站上去的平台。这难道是暗示对女性演奏里拉琴的修养与趣味的一种褒奖，甚至觉得此时的她或她们无异于高高在上的艺术女神缪斯吗？〔30〕也许，撩拨内心的琴弦可以在潜移默化中提升人的灵魂，而这就是画面所要强调的一种潜台词。

现藏于美国马里兰州巴尔的摩市沃尔特艺术博物馆的一件红绘风格的双耳细颈瓶，以均衡、优雅的构图（A面）展示了室内空间中三位精心打扮过的女性正在准备音乐方面的功课。居中位置上放松地坐在椅子上的女性，左手轻抚里拉琴的琴弦，而其头上方还有一把挂在墙上的里拉琴——表明这是室内的空间。她的面前站着一位手持双管笛的女性，而左边则是正要揭开一盒子盖的女性，其中可能放着乐谱以及打节奏用的响板之类的物件。整个画面给人的印象就是，富足、有修养并拥有余暇时间的雅典妇女在练习祭拜酒神狄俄尼索斯演奏的音乐。因为，在B面，女性们（可能就是室内练习音乐的三女性）穿上了女祭司的服饰，托着祭祀用的陶盘，举着松树枝和火炬等，仿佛成了酒神狄俄尼索斯的追随者；眼下，她们正在准备扮演酒神崇拜仪式中的角色。可以想见，这种崇拜酒神的仪式也是有音乐的。由此，我们也可以推断，当音乐（再加上舞蹈）成为泛宗教仪式活动的一部分时，女性的活动范围就不再是在户内，从而也表明音乐与祭奠的联系拓展了她们的活动空间。

在波士顿艺术博物馆收藏的一件白底风格的祭奠陶盘上，我们可以赏心悦目地看到其中的祭祀场景：有一队女性穿着飘逸的长裙和粉红色的斗篷，赤着脚，手拉手，在音乐的伴奏下（有一女性面对祭坛正在演奏双管笛），围着一个点了火的祭坛正翩然起舞。显然，这已经不是室内的场景了。祭坛的右边是一个放着羊毛的大篮子，与之呼应的是自上而下挂着的羊毛线，可能由此指涉女性在室内的具体劳作，即纺线、编织之类的活动，不管她们是结了婚、订了婚，还是依然待字闺中的，都是如此。因为，我们不难发现，这些女性除了有一个是长发披肩因而是还没有结了婚的以外，其余的都将头发绾了起来，也就是说，她们均为已婚或订了婚的女性。或者，另有一种可能，即羊毛和羊毛线本身也是用以燔祭的。〔31〕当然，舞蹈与音乐是一种近乎天然的关联，没有音乐的舞蹈几乎是难以想象的。

在美国密苏里的圣路易斯艺术博物馆有一件红绘风格的斯塔莫斯（stamos）陶瓶，其中生动地描绘了三个边走边舞的女祭司。居中的女祭司身披薄薄的、有许多垂直褶皱的长袍，头戴常春藤花环，正吹奏着双管笛。在其前方是另一穿着相似的女祭司。她的头转向左侧，左手举着一个来通杯（rhyton），右手则拿着茴香杆。陶瓶右侧又一穿着相似的少女，右臂前伸，手掌朝上，左手也拿着茴香杆，其舞姿呼应了走在最前面的那个女祭司。〔32〕

阿普利亚区的柏林画家活跃于公元前430年至前410年间，其最孚盛名的红绘风格的瓶画作品就是现收藏在德国柏林老博物馆的一件花萼双耳喷口陶瓶，其中描绘了在室内进行着的舞蹈课。这是极为难得的一件作品，因为与教育相关的情景大多与男孩联系在一起，女孩在上课的画面则少之又少。同时，这也可能为了纪念丰收女神得墨忒耳（Demeter）而排练的独舞节目，表现的是女神正在寻找失踪的女儿珀耳塞福涅（Persephone）。〔33〕在这里，女孩随着对面坐着的女性所演奏的双管笛的音乐而翩然起舞。她双臂平举，两只脚踮起，呈现一种轻盈、优美的舞姿，扬起的衣裙下摆仿佛让人觉得她刚刚转了一圈。演奏双管笛的女性半低着头，全神贯注地吹着笛子的同时，右脚向前伸展，仿佛随着音乐在打节拍。两人指尖的空挡有一收纳双管笛的布袋挂在墙上，正表明这是一种室内的空间。陶瓶的另一面画的是在一个体育馆里，年长的教练正在对一男孩训话。音乐与舞蹈正好呼应于体育活动，相得益彰，相辅相成。

音乐与酒是一个特殊的题材。在古代会饮的场合里，常常会出现音乐及其表演。这方面的瓶画例子可谓比比皆是。在希腊雅典国立考古博物馆展示的一件精美却已是残破的三叶状嘴圆形陶瓶（chous）上，描绘着一种优雅有致的会饮场景，极为难得。卧榻上身着长袍的男青年头戴花环，肌肉发达的胸部和手臂却裸露着，斜倚在舒适的靠垫上，呈现3/4的体位。他右手放在胸前，左手则勾着一酒杯。他的身后是一座很精致的落地油灯，但上面未见有火苗，也就是说，这是在一个比较幽暗的室内空间里。在他脚边坐着一位女性乐手，低着头在专心演奏一把十弦竖琴。她穿着的长袍下露出好看的凉鞋，头上戴着花饰。显然，畅饮了美酒的年轻人正在专注地聆听着她美妙的琴声……这件陶瓶是在雅典的狄厄尼索斯剧场遗址发掘的，因而有可能与2月底的酒神节有关。〔34〕

值得玩味的还有那些在会饮狂欢后显得有些形单影只的场面。确实，音乐不一定非要在有众多他者作为倾听对象的场合中才有意义。独自演奏或弹唱，何尝不是自娱甚或治愈内心情感的方式。难得的是，我们还能找到绝佳的图像证据。在法国卢浮宫博物馆，我们可以见到一件红绘风格的双耳陶瓶，出诸像欧弗洛尼奥斯（Euphronios）这样的名家之手，果然非同凡响。其中的画面竟然独出心裁地置于陶瓶的颈部而非通常会选的腹部，使得整个陶瓶别致无比，从而会更诱使观者凑近并凝视许久。在差不多一种矩形的范围里，描绘的是一个年轻的会饮者头戴树叶头饰，靠在长榻上，上身侧着转向另一边在此画面上没有现身的同伴那儿，左手上举，仿佛在打招呼，边上是一倾倒了的大酒坛，而右手的食指上则套着一酒盘，正在玩一种叫作“柯塔柏斯”（kottabos）的游戏，即在会饮时将陶盘中酒的沉淀物甩向室内中心位置上的某种目标（如支起的一个铜盘或桌上较大的陶盘）。赢者可以获得蛋糕、糖果、亲吻甚或爱的赌注。有意思的是，在男子的头部上方是醒目的语词：“leagros kalos”，大意是“雷戈罗斯真帅”，这是一句流行的赞美语，自然是献给陶瓶另一面上所画的男子。〔35〕他卧躺着弹奏着里拉琴，唱出了萨福颂歌里的第一行诗“mamekapoteo”，大意是，“我在渴望中煎熬”。饶有意味的是，这一诗行的字母组成了一种类似光晕那样，围在男子的头部上，仿佛他自己就沉浸在这歌声里，而且是唱给自己一个人听的。所以，陶瓶的一边是对英俊男子的赞美（外表），另一边则是通过音乐传达出来的歌唱者自己的强烈情绪（内心），〔36〕大有借酒浇愁愁更愁的惆怅。

附带一提，在陶瓶上还有关于儿童与音乐的那种令人忍俊不禁的有趣描绘。在大英博物馆有一件不大的陶瓶，上面画的是一个肩上披着斗篷却光着屁股的小男孩边走边低头弹拨着里拉琴。从乐器的大小来判断，它是适合儿童演奏的，所以，大致可以肯定，这是特制的里拉琴。给整个画面颇为添彩的还有两只小动物，一是在小男孩前面活蹦乱跳的斯皮茨犬，其背上好像还绑了一个缠了常青藤的小酒罐（绝对是小男孩玩耍其宠物狗的结果）；二是在小男孩后面跟着一只特有精气神的小鸟（寒鸦）。显然，小男孩的琴声，无论好听与否，都已经让其小动物伴侣们欢喜雀跃兴奋不已了。看到这样的场景，我们不能不感慨当时音乐教育的一种普及程度，以及音乐会给日常生活带来的快乐和生气。

白底风格的祭奠陶盘 直径22.5厘米 约公元前450年 美国波士顿艺术博物馆藏

二

除了对音乐的魅力与功能等的具体展示外，古希腊陶瓶上还描绘了不少生动迷人、耐人寻味的音乐故事。

阿波罗与音乐实在是一个内容丰富的话题。在希腊德尔斐考古博物馆的一件白底风格的陶盘中央，坐在狮爪腿凳子上的音乐之神阿波罗，头戴桃金娘科植物叶子编成的花冠，身穿白色外衣，自左肩而下再披红色的大长袍，左手轻触里拉琴的琴弦，右手则将一浅盘里的酒倒出来，用以祭奠。里拉琴在这里既是对音乐之神身份的标注，同时也明显不过地告知观者，在祭奠仪式上是有音乐的。饶有意味的是，在陶盘的左上方赫然出现一黑色的鸟，似乎就盯着阿波罗！它是一只乌鸦。可是，这与画面上的阿波罗何干？其实，这是一个至关重要的提示，因为熟谙西方古典文化的人由此会想起阿波罗与情人、美丽的克洛尼丝（Coronis）之间的情爱恩怨。〔37〕谁都知道，在神界英俊无比的阿波罗却是情路坎坷。他的求爱曾被河神女儿达芙妮（Daphne）坚拒过，这是一众所周知的故事。可是，爱的幸运也有降临到他头上的时候的。他与拉庇泰（Lapiths）国王佛勒古阿斯（Phlegyas）的女儿克洛尼丝不仅相爱，而且让她有了身孕——只是阿波罗当初并没有知情而已。克洛尼丝大概是有感于人与神之间终究有别，被阿波罗爱上之后，转而又与凡人伊拉图斯（Elatus）的儿子伊斯库斯（Ischys）交往并相爱！有一只知情的乌鸦将看到的这一切悄悄地告诉了依然蒙在鼓里的阿波罗，结果令后者大发雷霆。阿波罗立刻出发去寻找情敌伊斯库斯和恋人克洛尼丝算账。在情急之下，他无意中竟然用手中的弓箭射死了自己依然两情难忘的克洛尼丝。瞬间，阿波罗就后悔不已，意欲让其瞬间复活，可是一切已晚矣！在将死去的克洛尼丝放在葬礼火化的柴堆上之前，阿波罗从其腹中取出了他与克洛尼丝孕育的儿子，即后来升为医药之神的埃斯库勒庇俄斯（Aesculapius），并将其托付给了贤明的半人半马喀戎（Chiron）抚养成长……乌鸦原先是白色的鸟，可是，因为传递负面讯息而被阿波罗严厉惩罚，从此变得通体黑色，煞是难看，而且不再有说话的能力了。〔38〕阿波罗和克洛尼丝的爱的结晶——埃斯库勒庇俄斯，其日后可以救死扶伤，可不可以算是阿波罗发乎内心的一种强烈诉求：深爱过的人理应可以从死亡境地里被拯救回来！不过，最为揪心的是，克洛尼丝名字的意思就是乌鸦，而进入了死亡状态的女性，不管生前姿色多么美艳动人，已然黯淡无光，就像乌鸦一样不再能一下子吸引异性凝视的目光。可是，此时黑黝黝的它就在你的对面视线里，毫无办法回避或忽视。那么，面对这样的极度无奈，大概唯有音乐还有可能让太阳神可以直抵衷肠，表达难以尽言的相思与悔意吧。连神祇也要求助音乐，那么，里拉琴可以胜任曲尽人情的灵性力量，在这件陶盘画面中可谓被渲染到了极致了。

音乐的魅力在俄耳甫斯身上另有闪烁奇光异彩的故事。我们知道，俄耳甫斯的音乐可以令猛兽俯首帖耳、树木弯枝、顽石移位、冰雪融化、河水停流，让野蛮人也变得温和等。所以，伊阿宋曾专门找他一起远航去偷取金羊毛。他们的阿尔戈号探险之途偏偏得经过海妖塞壬（Siren）出没的海域。塞壬的歌声会让人丧失了理智，并冲向悬崖而粉身碎骨。就在此刻，俄耳甫斯登场了，弹唱起激越奔放的英雄之歌，完全压倒了海妖的吟唱。由此，水手们奋力划离了那片危机四伏的水域。到了守护金羊毛的巨龙面前，俄耳甫斯的音乐再次奇迹般地降服了它。〔39〕

歌德1779年写过一诗，题为《渔夫》（Der Fischer），其中最后一节描绘的正是塞壬的歌声会带来的厄运：

……

她对他半吟半唱，

那便是一切的所见：

一半是拉扯，一半是自沉，

然后没入水中，就消失了。

…

Sie sprach zu ihm, sie sang zu ihm,

Da war’s um ihn geschehn:

Halb zog sie ihn, halb sank er hin,

Und ward nicht mehr gesehn.

轮到奥德修斯登场，他对这种要付出致命代价的吟唱却另有了对策。当俄底修斯的大船必须经过海妖塞壬出没的区域时，他让手下的水手都在耳中塞满了蜂蜡，这样就不再听得见她们的歌唱了。可是，他自己却又真想听一听。于是，就让伙伴们用绳子把自己捆在船的桅杆上。而且，如果自己到时恳求松绑的话，手下的人就要将他绑上更多的绳条。〔40〕大英博物馆所藏的储酒陶瓶上的画面是一充满戏剧张力的描绘。

在现存陶瓶上展示俄耳甫斯音乐魔力的最佳作品当推“俄耳甫斯画家”（意即在陶瓶上画俄耳甫斯画得最好的画家）画在红绘风格柱状双耳喷口陶瓶上的形象与场景。居中的俄耳甫斯坐在一块大石头上演奏着他心爱的里拉琴。他的头高高扬起，仿佛沉浸在美妙的旋律里，而其微微张开的双唇则表明他还随着自己演奏的音乐在歌唱。他的头上戴着常青藤冠（是崇拜酒神的一种标志），长长的卷发一直垂到裸露的胸前。他身旁聆听音乐的人显然是色雷斯人的打扮（包括服饰以及狐狸皮帽子），即都是来自其家乡的人。相比之下，俄耳甫斯是希腊人的发式与着衣风格，看上去颇像阿波罗的样子。

白底风格的陶盘 直径18厘米 约公元前480—前470年 希腊德尔斐考古博物馆藏

至于俄耳甫斯和亡妻欧律狄刻（Eurydice）的故事，更是凄美无比。由于想念离世的爱妻，俄耳甫斯在冥河边上弹唱，感动了原本铁石心肠的艄公卡戎，破例让其登上了去往冥界的船。到了冥界之口，三头犬刻耳柏洛斯（Cerberus）也被俄耳甫斯的音乐拿下。接着，复仇女神受感于动人的音乐与歌唱竟放行俄耳甫斯继续前行，一直走到了冥王哈得斯（Hades）面前。俄耳甫斯连唱了三天三夜，连冥王也不得不做出了前所未有的让步：俄耳甫斯可以带着自己已故的妻子回到人间，只是有一个条件，俄耳甫斯带着欧律狄刻走出冥界之前，不能和欧律狄刻说话，也不允许回头看她。否则，欧律狄刻将再次回到冥界且永无返还人间的机会。可是，欧律狄刻完全不明就里，她太想和俄耳甫斯说话了，于是一次次地呼唤后者的名字。俄耳甫斯无法回应，也不敢回应，只能一直前行。结果，快要走出冥界时，他情不自禁地回望了一眼，以回应欧律狄刻的深情呼唤。可是，恰恰就是这一回头一瞥却让欧律狄刻再次跌落冥界！忧伤到了极点的俄耳甫斯从此开启了另一种生活。有一种说法是，他心中只有太阳神，而不再崇奉酒神了，于是，迷狂地追随酒神的色雷斯女性就将俄耳甫斯撕成了碎片！另一种说法则是，伤心欲绝的俄耳甫斯已经无法再爱上一个女性了！同时，他从崇拜酒神，进而转向对阿波罗的崇拜，也大大激怒了追随酒神的色雷斯的女性，并在癫狂中割下他的首级。无比神奇的是，俄耳甫斯并没有死！他的头在海上浮游，一路歌唱而漂到了莱斯博斯岛（the island of Lesbos），被人发现后，就被救上了岸，竟成了通灵人而口出预言！他后来就居于洞穴中，因而有人〔41〕用绳子爬下来向只有硕大头颅的俄耳甫斯祈求预言（绳子往上正好就是陶瓶的口端，宛如洞穴的入口），而在其旁边护佑的可能是他的母亲，即掌管英雄史诗的缪斯——拿着里拉琴的卡利俄珀以及其他缪斯。在这一陶瓶上，原本哀伤不已的主题已经悄然转化成了赞美的场景——俄耳甫斯的预言转递给了从洞口下来的男子，而这一活动本身又像涟漪一样，通过两边的缪斯再向周围播散……岛上后来就建了一座献给俄耳甫斯的神殿，而莱斯博斯也从此有了音乐之岛的美誉。〔42〕

当然，并非所有的音乐都是令人向往的。不受待见的音乐也不是没有。例如，独眼巨人波吕斐摩斯（Polyphemus，意即老是唱歌，讲故事）看到西西里海滨嬉戏的海中宁芙——美丽的伽拉忒亚（Galatea）就心旌摇曳，于是对其展开了热烈的追求。他在伽拉忒亚的必经之路上蹲守着，并为其弹唱起火辣辣的情歌。可是，这根本无效。不但是由于波吕斐摩斯长相怪异丑陋，而且其嗓音粗野，五音不全，反而促使伽拉忒亚乘船逃离，也就是所谓的“伽拉忒亚的凯旋”。不过，如今现存的陶瓶上多是波吕斐摩斯被刺瞎独眼的戏剧性描绘。

雅典国立考古博物馆收藏的一件双耳陶瓶有可能描绘了不太成功的音乐活动。其中一个年轻的男子正在演奏着双管笛，虽然他的周围有些听者，而且其演奏者本人还似乎非常讲究，因为双颊上还绷了那种不让脸部腮帮子鼓起来显得难看的皮质绷带（Phorbia），可是，他的身边有一仰着脖子可能还在叫唤着的大鹅，这会是怎样的杂音！所以，不一定是鹅被他的音乐所迷住，而是有可能意指他吹奏的音乐就如“鹅叫”一般的难听，颇含有一种讽刺的意味。〔43〕由此看来，演奏者前面站着的那个听者微弓着身体，可能是觉得耳边的音乐有点搞笑了——还有这样不好听的音乐！

音乐并非万能，这有时也有可能是一种现实。赫拉克利斯（Heracles）曾是兼善音乐与诗歌的利诺斯（Linus）的学生。利诺斯恃才傲物，曾叫板过音乐之神阿波罗〔44〕。虽然他的学生中有像俄耳甫斯、塔米利斯（Thamyris）这样的音乐天才，可是，赫拉克利斯却有辱师门。虽然学了里拉琴的演奏，但是，其生性却颇为迟钝，无以欣赏老师所教的音乐之美。而且，他在演奏出错而受到老师的棍棒惩罚后，竟勃然大怒，将自己的老师狠狠地砸死了！〔45〕在慕尼黑古代艺术博物馆的一件酒杯陶瓶上，愤怒而失控了的赫拉克利斯在教室里，竟然当着几个惊讶无比的同学的面，用断了的椅子腿殴打跌倒在地还举着里拉琴的老师利诺斯。这当然是音乐化育人心的失败案例，也是赫拉克利斯不堪回首的大污点。

红绘风格的卡尔必斯陶瓶（局部） 高37.7厘米 公元前475—前425年 瑞士巴塞尔古代艺术博物馆藏

三

依照品达《颂歌》中的第十二首“皮提亚的颂歌”中的说法，美杜莎（Medusa）被珀尔修斯（Perseus）割下首级后，雅典娜就在丛林里发现了双管笛，从而模仿了美杜莎死后其姊妹们的凄切恸哭，哀伤的情愫弥漫在旋律里。〔46〕这样的描述或可让我们多少去掉一点对双管笛的轻慢。因为，通常比较流行的说法是，吹奏双管笛时，乐手就无法歌唱了，不能像里拉琴的乐手那样可以边弹边唱。而且，双管笛的声音比较躁，因而，常常是崇拜酒神狄俄尼索斯的人的选择。它甚至会与无知、非理性等联系在一起了。〔47〕事实上，依照帕萨尼亚斯（Pausanias）的记载，公元前6世纪出现了双管笛的竞赛，但是，4年之后就被叫停，因为表演显得过于“忧伤”了！〔48〕也就是说，双管笛曾经是颇为抒情的，未必是人们所想象的那样，总是与粗鄙、急促的音乐联系在一起。

不过，双管笛确实也会带来烦恼的。雅典娜是处女神，对自己的颜值分外在意。当她在镜子里瞥见自己吹奏双管笛的样子后就把乐器丢弃了，因为演奏双管笛时自己的脸孔变形了。然后，双管笛就被森林之神玛耳绪阿斯捡走了。雅典娜丢弃双管笛的故事被描绘在若干件存世的陶瓶上，譬如有意大利佛罗伦萨的伊特鲁里亚考古博物馆、波士顿艺术博物馆以及柏林老博物馆各自收藏的陶瓶上，尤其难得的是，前两件都画出了腮帮子鼓鼓的雅典娜。雅典娜的身份在佛罗伦萨伊特鲁里亚考古博物馆的陶瓶上尤为明确，她正前方脚边的小树当是献给雅典城邦的橄榄树，而长矛和盾牌也是她的标配道具。

雅典娜丢弃了双管笛之后，接下来就是玛耳绪阿斯与阿波罗较量音乐的故事。玛耳绪阿斯拥有了双管笛后，很快就能演奏极其迷人的旋律，于是，他斗胆向阿波罗宣战，要以自己的双管笛挑战后者的里拉琴。在这场比赛中，玛耳绪阿斯的胜算机会微乎其微，因为他的对手是高高在上的太阳神，实在是太强大了。而且，如果失败，就要承受活活剥皮的惩罚。可是，在比赛时，玛耳绪阿斯和阿波罗真有点难分胜负的味道。玛耳绪阿斯吹奏得如此恣意，以至于傍观者都情不自禁地跳起了舞蹈，而在阿波罗优美地弹响里拉琴时，听者感动得流下了泪水。最终，阿波罗大炫其技，颠倒了里拉琴还能继续弹奏，这却难倒了玛耳绪阿斯，因为他无法倒吹双管笛！最后，可怜的玛耳绪阿斯就被吊在一棵高大的松树上剥皮而死……〔49〕

大英博物馆里的钟形双耳喷口陶瓶描绘的是比赛的前半部分：玛耳绪阿斯头戴常春藤叶饰，坐在石头上开始演奏那支沾过雅典娜仙气魔力的双管笛，在旁边站着的是阿波罗和两位缪斯（其中一个为他拿着里拉琴）。然而，细心的观者看得出来，手握着月桂树枝，头带着月桂叶饰的阿波罗是一脸不屑的神情，极为放松，显示出对最后制胜的满满自信。

其实，这不是阿波罗唯一参加的音乐比赛活动。我们知道，他与潘神（Pan）也曾有过一次较量。那是里拉琴与排箫（syrinx）之间的竞争。结果，担任裁判的吕狄亚国王特摩罗斯（Tmolos）毫不费力地就判定胜者为阿波罗，而潘神也并没有因为败北而受到相应的惩罚，因为他吹奏的排箫音乐尚不足以伤及阿波罗的自信与面子。〔50〕这就是说，只有那种难分伯仲的激烈竞争才是古希腊人心目中最在乎的比赛，也只有这种比赛才能充分体现竞争的精神。顾名思义，古希腊人所说的竞争（agon）确实不是什么轻轻松松的游戏，而可能是你死我活的战斗（agon的另一含义），败北者则必然要经历极度的痛苦［英语中的“巨痛”（agony）一词的词根就是agon］。〔51〕

红绘风格的卡尔必斯陶瓶（局部） 高28.8厘米 约公元前460年 美国纽约梭罗艺术与建筑基金会藏

如果说玛耳绪阿斯、潘神对阿波罗的挑战还是属于神与神之间发生的竞赛，尽管前者都是级别较低的神，那么，那种发生在人与神之间的音乐竞赛事件就显得意味十足了，也是古希腊艺术在现代人眼里依然需要被仰视的重要原因之一。

塔米里斯（Thamyris）是色雷斯的诗人，据说曾是荷马的老师，所以，我们在《伊利亚特》第二卷中可以读到相关的描述。塔米里斯擅长赋诗、歌唱和演奏美妙的音乐，于是，他斗胆向艺术女神挑战，觉得自己的才情可以超越她们！这彻底激怒了缪斯们，她们不但永远终止了他的歌唱，而且令其双目失明并且忘却了所有的音乐演奏技巧！无奈的诗人不得不将心爱的里拉琴掷入了河流里。〔52〕其实，在神的眼中，凡人有音乐方面的超凡能力本身就是神所赋予的，因而，也就随时可以被索回。可是，细究起来，神之所以要索回人身上体现的无与伦比的音乐才华，恰恰也是因为人已然成了神所嫉妒的对象！在牛津的阿什莫林艺术与考古博物馆里有一件弥足珍贵的陶瓶，上面描绘的就是遭受了惩罚的塔米里斯。他无比沮丧地坐着，其视听觉均已经剥夺，伸开的双臂令其内心的绝望一览无遗，而平时几乎不离手的里拉琴则滑落一旁。在其左侧站立着的是手提着里拉琴的缪斯，而在右边的则是其无比绝望与哀伤的母亲阿耳基俄珀（Argiope）。她双手抱着头，无助地看着自己的爱儿〔53〕。这与表情波澜不惊的缪斯恰好形成了鲜明的对比。不过，在这里，图像与其说是一种告诫，即切勿狂妄到与神争荣的地步，还不如说是一种隐含的纪念碑或赞美诗，因为女神的惩罚越是严重，就意味着塔米里斯的音乐天才越是伟大！人与神，尤其是内心格局孰高孰低，可谓当下立判——不能不赞叹陶瓶画家出奇制胜的构思！

古希腊陶瓶上的音乐主题，当然无法一一尽述。不过，有意思的是，在想象他们心目中的天堂的时候，古希腊人依然没有忘记音乐！在马德里国家考古博物馆里有一件令人印象深刻的陶瓶，属于大希腊地区殉葬用品，不但要装满美酒，还要描绘让人向往的天堂之景。可想而知，这些都是在世的亲友们对逝者的美好祈愿。我们看到，画面上果实累累，令人忘忧，而享乐的级别又是最高的。自左而右，有仰着头、手持月桂树枝的阿波罗；左手握着双蛇杖，右手拿着酒壶的赫耳墨斯；以及左手握着神杖，右手举着象征着永生的石榴的狄奥尼索斯。他们惬意地斜倚在卧榻上，卧榻前有一张小桌，上面摆满了水果和白糕点，还有一个盛着酒和水的陶瓶。在场景最右边，有一个女乐手在演奏双管笛，宴席就有了一种神奇的氛围——原来天堂里也得有音乐！人与神看齐，在这里再次得以生动呈现。我们看着这件描绘众神之宴的陶瓶，如果再套用一下前文提到的欧里庇得斯“别让我没有音乐地活着”〔54〕的句式，那么，我们也就可以如此断言了：“别让我没有音乐地待在天堂！”显然，音乐对于古希腊人而言，实在是太重要了。

注释：

〔1〕[德] 黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷上册，商务印书馆1986年版，第331页。

〔2〕John Keats, Lyric Poems, New York: Dover Publications, Inc., 1991, p. 36.

〔3〕Penelope Murray, Peter Wilson, ed., Music and the Muses: The Culture of ‘mousikē’ in the Classical Athenian City, Oxford and New York: Oxford University Press, 2004, p. 1.

〔4〕Euripides, Herakles, translated by Tom Sleigh, Oxford, New York, Athens, etc.: Oxford University Press, 2001, pp. 56-57；and Simon Hornblower and Anthony Spawforth, ed., The Oxford Classical Dictionary, Oxford and New York: Oxford University Press, 2003, p. 1003.

〔5〕[希腊] 荷马著，陈中梅译《伊利亚特 奥德赛》，上海译文出版社1998年版，第31页注。

〔6〕Pindar, The Complete Odes, translated by Anthony Verity, Oxford and New York: Oxford University Press, 2007, p. 41.

〔7〕Iris Murdoch, The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists, Oxford: Oxford University Press, 1978.

〔8〕Plato, Republic, in Oliver Strunk, selected and annotated, Source Readings in Music History: From Classical Antiquity through the Romantic Era, New York: W. W. Norton & Company, INC., 1950, p. 8.

〔9〕François Lissarrague, The Aesthetics of the Greek Banquet: Images of Wine and Ritual (Un Flot d’Images), translated by Andrew Szegedy-Mszak, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1990, pp. 125-126.

〔10〕Simon Hornblower and Anthony Spawforth, ed., The Oxford Classical Dictionary, Oxford and New York: Oxford University Press, 2003, p. 1002.

〔11〕美妙音乐感动动物的故事，不只发生在俄耳甫斯身上。阿里翁是伟大的音乐家，羔羊、狼、鹿、狮子、野兔、猎犬、鸽子与鹰等都曾是他的听众。他去西西里赢得竞赛，满载而归时却身陷绝境，他雇佣的水手竟变成了海盗！他央求最后要唱一首赞美太阳神的歌，然后跳海自尽，以让海盗的行径死无对证。可是，他动人的歌唱引来了大海里游弋的海豚。唱完歌的阿里翁纵身跳入大海，一条海豚就驮起奋力挣扎的音乐家，并将其安全送到了岛上。参见A. R. Hope Moncrieff, Classical Mythology, London: Studio Editions Ltd, 1994, pp. 144-146.

〔12〕Simon Hornblower and Anthony Spawforth, ed., The Oxford Classical Dictionary, pp. 1001-2.

〔13〕里拉琴（lyre）是一种弹拨乐器，通常有七根或更多根琴弦。不过，细分起来，其实有四种。第一种是用龟壳做共鸣器的里拉琴（chelys）。第二种是外观上更加讲究、共鸣箱更大的里拉琴（kithara），通常是专业乐师弹奏的。第三种是体积更大、低音浑厚的里拉琴（barbiton）。第四种则是共鸣箱类似月牙形的里拉琴（phorminx）。为行文方便，本文将以上提到的这类乐器统称为里拉琴。具体可参见：Sheramy D. Bundrick, Music and Image in Classical Athens, Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, and São Paulo: Cambridge University Press, 2005, pp. 14-30.

〔14〕Homeric Hymn, translated by Oliver Thomas, Cambridge, UK and New York, USA: Cambridge University Press, 2020, pp. 95-99; and Simon Hornblower and Anthony Spawforth, ed., The Oxford Classical Dictionary, pp. 690-691.

〔15〕Edward Tripp, Crowell's Handbook of Classical Mythology, New York: Thomas Crowell Company, 1970, pp. 43-44.

〔16〕Johannes Quasten, Music and Worship in Pagan and Christian Antiquity, translated by Boniface Ramsay, Washington, DC: National Association of Pastoral Musicians, 1983, p. 39.

〔17〕Paulette Pelletier-Hornby, Un Monde d’Images: Les vases antiques de la collection Dutuit, Paris : Paris Musées, 2013, pp. 58-59.

〔18〕Pierre-François Hugues d’Hancarville, Antiquités étrusques, grecques et romaines, gravées par François-Anne David, Paris: L’auteur, 1785, Vol. 3, plate 26. 这种释读影响不小，譬如在英国1786年的韦奇伍德工艺陶瓶上的同类形象就一直被看作是“荷马至圣”，参见https://open.conted.ox.ac.uk/resources/images/pegasus-vase-apotheosis-homer。

〔19〕Pierre Grimal, The Penguin Dictionary of Classical Mythology, London and New York: Penguin Books Ltd, 1991, p. 137.

〔20〕Vera Slehoferova, Corpus Vasorum Antiquorum: Schweiz, Faszikel 7 / Basel, Faszikel 3- Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, Bern: Verlag Peter Lang AG, 1988, p. 35.

〔21〕Plato, The Republic of Plato, translated by John Llewelyn Davies and David James Vaughan, London: Macmillan and Co., 1921, p. 64.

〔22〕Michael Mark, ed., Music Education: Source Readings from Ancient Greece to Today, New York, NY: Routledge, 2002, p. 10.

〔23〕Michael Mark, ed., Music Education: Source Readings from Ancient Greece to Today, p. 16.

〔24〕Sheramy D. Bundrick, Music and Image in Classical Athens, Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, and São Paulo: Cambridge University Press, 2005, pp. 67-68.

〔25〕一种用以运动后刮去身上所涂橄榄油油污及泥土等的青铜工具。

〔26〕Sheramy D. Bundrick, Music and Image in Classical Athens, p. 75.

〔27〕Andrew Barker, ed., Greek Musical Writings: Volume 1, The Musician and his Art, Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1989, pp. 138-139.

〔28〕Plato, Protagoras, translated by C. C. W. Taylor, Oxford: Oxford University Press, 2002, p. 18.

〔29〕Robin Osborne, The Transformation of Athens: Painted Pottery and the Creation of Classical Greece, Princeton and Oxford: Princeton University Press: 2018, p. 68.

〔30〕Andrew Stewart, Classical Greece and the Birth of Western Art, Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2008, pp. 177-180.

〔31〕Deborah Tarn Steiner, Choral Constructions in Greek Culture, Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2021, pp. 426-429.

〔32〕http://www.perseus.tufts.edu/hopper/artifact?name=St.+Louis+15.1951&object=vase.

〔33〕Annika Backe-Dahmen, Ursula Kstner and Agnes Schwarzmaier, Greek Vases: Gods, Heroes and Mortals, London: Scala Arts Publishers Inc., 2010, pp. 62-63.

〔34〕Dimitrios Yatromanolakis, Sappho in Making: The Early Reception, Washington, D.C.: Center for Hellenic Studies: 2008, pp. 261-262.

〔35〕Martine Denoyelle, Chefs-d’oeuvre de la céramique grecque dans les collections du Louvre, Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1994, pp. 106-107.

〔36〕François Lissarrague, The Aesthetics of the Greek Banquet: Images of Wine and Ritual, translated by Andrew Szegedy-Maszak, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2016, p. 133.

〔37〕Simon Hornblower and Anthony Spawforth, ed., The Oxford Classical Dictionary, p. 402.

〔38〕Philip Matyszak, The Greek and Roman Myths: A Guide to the Classical Stories, London: Thames & Hudson, 2010, p. 85；Pierre Grimal, The Penguin Dictionary of Classical Mythology, London and New York: Penguin Books Ltd, 1991, p. 106; and Lucia Impelluso, Gods and Heroes in Art, translated by Thomas Michael Hartmann, Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2002, p. 65.

〔39〕Simon Hornblower and Anthony Spawforth, ed., The Oxford Classical Dictionary, p. 1078.

〔40〕[希腊] 荷马《伊利亚特 奥德赛》(第十二卷) ，第917—919页。

〔41〕Annika Backe-Dahmen, Ursula Kstner and Agnes Schwarzmaier, Greek Vases: Gods, Heroes and Mortals, p. 51；and Sarah Burges Watson, Muses of Lesbos or (Aeschylean) Muses of Pieria? Orpheus’ Head on a Fifth-century Hydria, Greek, Roman, and Byzantine Studies, 2013, Vol. 53 Issue 3, pp. 441-460.

〔42〕https://www.hellenicaworld.com/Greece/Museum/NationalMuseum Athens/en/NAMAML559.html.

〔43〕Pierre Grimal, The Penguin Dictionary of Classical Mythology, p. 247.

〔44〕A. R. Hope Moncrieff, Classical Mythology, p. 99.

〔45〕Pindar, The Complete Odes, translated by Anthony Verity, Oxford and New York: Oxford University Press, 2007, pp. 87-88.

〔46〕Emanuel Winternitz, Musical Instruments and Their Symbolism in Western Art: Studies in Musical Iconology, New Haven and London: Yale University Press, 1979, p.152；and Sheramy D. Bundrick, Music and Image in Classical Athens, Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, and São Paulo: Cambridge University Press, 2005, pp. 37-38.

〔47〕Sheramy D. Bundrick, Music and Image in Classical Athens, p. 7.

〔48〕Pierre Grimal, The Penguin Dictionary of Classical Mythology, p. 259.

〔49〕Emanuel Winternitz, Musical Instruments and Their Symbolism in Western Art: Studies in Musical Iconology, p. 150.

〔50〕C. T. Onions, ed., The Oxford Dictionary of English Etymology, Oxford, London, New York, etc.: Oxford University Press, 1982, p. 20.

〔51〕Pierre Grimal, The Penguin Dictionary of Classical Mythology, p. 426.

〔53〕W. H. Roscher, Ausführliches Lexikon der Griechischen und Römischen Mythologie, Fünfter Band, Leipzig: Verlag und Druck von B. G. Teubner, 1916-1924, pp. 475-476.

〔54〕Simon Hornblower and Anthony Spawforth, ed., The Oxford Classical Dictionary, Oxford and New York: Oxford University Press, 2003, p. 1003.

丁宁 北京大学艺术学院教授

（本文原载《美术观察》2023年第9期）