孔德杰上海音乐学院

詹永明修改学生孔德杰新作《冬吟》

文 | 杨春林

中国民族音乐的发展，包括中国民族器乐的发展，作品是重中之重。离开作品的支撑，民族音乐的发展必将成无本之木，无水之源。

中国民族器乐作品的创作，经历过这样几个阶段。

第一个阶段，是没有职业作曲家参与的创作过程，这个阶段在中国民族器乐的发展历程中是一个相当长的历史阶段。这个过程又分为两种模式，第一种模式是基本以群体创作为基础的创作模式。许多我们耳熟能详的中国传统民族器乐名曲，比如《高山流水》《十面埋伏》，以及民间乐曲《百鸟朝凤》等，皆没有作者署名。根据推测，绝大部分作品可能是一些具有音乐天赋与作曲才能的演奏者，在反复演奏的基础上，首先形成一个作品的雏形，然后在流传的过程中经过其他的演奏者不断加工改造，最后形成了一个相对固定的版本。

第二种模式就是作品由具有作曲才能的演奏者创作。比如二胡曲《二泉映月》就是演奏者华彦钧自己创作的。但是不管是演奏者的群体创作抑或是演奏者的个体创作，在中国民族器乐发展相当长的过程中，是没有专业作曲家这样一个职业的。直到西学东渐以后，中国开始出现了职业作曲家。

有了职业作曲家，民族器乐作品的创作进入了第二个阶段。中国的第一个民族器乐职业作曲家，应该是刘天华。刘天华虽然早期主要从事器乐演奏，但是在他23岁到32岁之间，曾经跟随外籍教授学习作曲，在那个时代，应该可以算作是职业作曲家。

刘天华之后，中国民族器乐作品的创作，正式进入了有专业作曲家介入创作的阶段。在上海国立音专成立以后，由于西方音乐教育体系的引进，音乐职能上的分工越来越细，作曲也逐步成为音乐院校一个重要的专业，培养了一些职业作曲家。职业作曲家具有非常专业的理论知识与创作技巧，使得这一时期创作的民族器乐作品具备了相应的深度、广度与技术性，对于中国民族器乐创作的发展起到重大推动作用。这也使得上世纪50年代以后相当长的一段时间里，民族乐器作品的发展呈现出欣欣向荣的景象。

与此同时，也有一批演奏家参与到民族器乐作品的创作中来。特别是在受到专业音乐教育的演奏家当中，有大量的演奏家参与了民族器乐的创作。

职业作曲家与演奏家的创作各有所长。职业作曲家在作曲的理论与技术技巧方面具有相当的功力，但是对民族乐器特点的了解与理解还不够深入。目前，音乐学院的作曲学生在学习作曲的过程当中，主要还是以西方音乐理论为主。对于民族器乐的创作来说，在学习西方音乐基础理论之外还需要补充学习一些民族音乐方面的知识，方能够更好地参与到民族器乐的创作中来。

而演奏家参与创作，其更大的优势是对于乐器特点更了解。他们对于乐器的音色、演奏的特点、乐器演奏的特殊手法有着非常直观的感受与经验，能够充分发挥乐器自身的优势与特长。

我以前写过一篇文章，叫做《民族器乐的语言》，其中提到，民族音乐的语言主要有三个部分组成。第一个部分是传统的中国民族音乐的语言，第二部分是外来的音乐语言，第三部分最为重要，就是乐器的语言。笛子、二胡、古筝与琵琶的乐器语言皆有不同。在掌握乐器语言方面，演奏家比职业作曲家具备更大的优势。所以，演奏家参与创作，也出现了诸如笛子曲《幽兰》、琵琶曲《彝族舞曲》、古筝曲《战台风》，二胡曲《草原新牧民》众多民族器乐曲的精品。器乐演奏家参与到民族器乐创作中来，应该给予极大的支持与鼓励。

在演奏者参与创作方面，有很多优秀的团队例子。比如宋飞的民族拉弦乐团，刘月宁的扬琴团队，都有以演奏出身的作曲者的积极参与。特别值得一提的是上海音乐学院笛子教授詹永明领导的学生笛子团队，在演奏者参与创作方面走到了前列。詹永明经常以演奏家的身份参与笛子作品的创作与改编，创作了很多成功的作品。比如笛子协奏曲《秋叙》《兰花花》等。作为演奏家，他认识到创作对于演奏的重要性。因而能够在团队里鼓励创作、发现人才。这是一种具有战略高度的教学眼光，应该推广开来。

民族音乐大发展，民族器乐大发展，作品是根基。作品大发展，除了职业作曲家，也需要演奏者与演奏家的积极参与，以形成民族器乐创作的掎角之势。

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